Курсовая работа: Особливості англійського оповідання кінця ХІХ–початку ХХ століття (на матеріалі оповідань Р.Л. Стівенсона)

Улюблений прийом Стівенсона - контраст. З одного боку, чудова, хоч і смішна впевненість Бертеліні в тому, що він, трубадур, має більше права на гостинність, ніж найбагатший банкір, з іншого боку, незворушна переконаність їх подорожнього, майбутнього фінансового ділка, в тому, що він ніколи не опиниться перед необхідністю прохати про гостинність. З одного боку, палка серенада співаків, які залишилися без даху над головою перед будинком поліцейського комісара, з іншого -  у відповідь його скажена лайка, нестримна і брутальна.

Розповідь завершується щасливою перемогою терплячої, всепробачаючої любові. Але Стівенсон аж ніяк не прагне втлумачити читачеві оптимістичну віру в здійсненність всезагального благополуччя. Поліцейський комісар, господар, гості, ниций, глухий до скарг мер, діловитий сільський поліцейський (garde champêtre), який брутально припиняє виставу, являють силу, з якою завжди доведеться рахуватися.

Подібні щасливі фінали - вибрані душі знаходять щасливий вихід всупереч залізним законам дійсності -  характерні для всього циклу «Нових арабських ночей» [15, с 74].

Стівенсон, важко хворий, приречений поневірятися з одного курорту на інший і платити за короткі тижні на батьківщині довгими місяцями на чужині, продовжує напружено працювати. Працює він над оповіданнями, які склали його третю збірку «Веселі молодці» ("The merry men", 1887). До неї увійшли твори першої половини 1880-х років, тільки «Віллі з млина» був вперше опублікований в 1878 році.

Загалом «Веселі молодці» говорять про зрілу майстерність автора. Однак повна несхожість оповідань, дивовижне розмаїття їх форм свідчить про те, що він все ще експериментує, пробує різні методи і підходи до мистецтва.

Дія майже всіх оповідань відбувається або в минулому, або на безпечній відстані від міської культури – в глушині Шотландії («Перекручена Дженет», «Веселі молодці»), в гірському іспанському селищі («Олалла»), у французькій провінції («Скарби Франшара»). Тільки в останньому оповіданні,  «Маркгейм», зображується Лондон.

У всіх оповіданнях чітко виражена моральна концепція автора. Найбільш відкрито, прямо ілюструючи думки його есе, виявляється вона в самому ранньому оповіданні цієї збірки «Віллі з млина» («Will o`the mill»). Випадковий співбесідник, якому герой надумав повідати заповітну мрію побачити великий світ за межами вузенької рідної долини, байдужою насмішкою зруйнував пориви Віллі, вбив краще в ньому – діяльне, творче начало – і перетворив його на задоволеного своїм обмеженим існуванням обивателя. Не через злобу, а лише через нікчемність і внутрішню дряблість розбив Віллі серце своєї нареченої – відмовився від кохання і шлюбу, благоразумно вирішивши, що дружба ні краплі не гірша. Так і дожив він до 73 років, доки не прийшла за ним смерть, і тоді він вирушив у далеку потойбічну поторож. Якби він наважився вирушити в путь у молодості, він би став справжньою людиною, життя його не перетворилось би на жалюгідне існування. В життєписі Віллі все спокійно, буденно і безнадійно; зображується відмова героя від самого себе, його самознищення. Тут немає жодного ефекту, жодного підвищення авторського голосу, але його тихий рівний тон драматичніший за будь-який крик.

Мораль своєї розповіді Стівенсон, всупереч власному правилу уникати прямого повчання, формулює зі всією чіткістю. «Люди науки говорять нам, що всі плавання моряків на просторах океану і всі пересування племен і народів, які так плутають історію давніх часів ... виникли лише із простих законів попиту та пропозиції та із природного  прагнення до дешевої їжі. І кожному, хто здатний мислити глибоко, це здасться тупим і жалюгідним поясненням…всі ці племена були не колоністами, а пілігримами: хоча вони і спрямовувалися до вина, золота, сонця, але серце їх билося на зустріч чомусь високому. Божественне занепокоєння, давнє хвилююче відчуття людей, те саме, яке всі найвизначніші перемоги і найжалюгідніші поразки, те саме, що розпрямляє крила з Ікаром і послало Колумба в пустельну Атлантику, надихало і підтримувало цих варварів». Стівенсон не хоче приймати сумну сірість повсякденності, і він твердо переконаний, що кожна людина вільна або підкоритись її механічній течії, або, навіть не змінюючи її засад, повстати одноосібно, може навіть з небезпекою для життя, пробиваючи собі шлях до внутрішньої свободи. Прославлення пригод та жебрацтва стає стівенсонівською декларацією незалежності.

«Віллі з млина», по суті, притча з ясно розставленими моральними акцентами, з непозначеними прикметами часу і місця. Різко протилежний характер носять «шотландські» оповідання, що увійшли до збірки. Перше з них «Перекручена Дженет» («Thrawn Janet», 1881), написане від імені стороннього спостерігача. Сприйняття його цілком зливається із забобонною, неосвіченою, викривлено пуританською свідомістю жителів богом забутого шотландського села, для яких всі враження буття підпорядковані похмурій, сповненій страху, віри в божу кару і в злу долю. Оповідання немов виліплене з одного шматка і здається простим за своєю структурою. Тим часом воно починається ніби з кінця і потім обертається до витоків ситуації, описаної в перших рядках, але яка є підсумком тривалого розвитку. Така побудова, відображає обтяжливе здивування оповідача. Він свято вірить в істинність як усього баченого їм, так і власної морально-релігійної інтерпретації, але чим серйозніше його оповідь (серйозність підкреслюється контрастом між урочистою манерою оповідача і його наївним, грубувато-просторічним гонором), тим очевидніше фанатизм, примітивна жорстокість і повна бездушність не стільки оповідача, скільки всього того світу, який він представляє.

Жителі маленького бідного приходу розгублено дивилися на нового свого священика - людину вчену, з їхньої точки зору, до безумства перевантаженого книгами, який, до того ж, весь час щось писав.  Полегшення, яке вони відчули, коли з'ясовується, що він не збирається читати їм свої писання, змінюється недовірливим переляком: щоб людина, що живе пліч-о-пліч з ними, хоча б і священик, писав книгу, - такого в їхніх місцях ще ніхто й чути не чув. Жах добрих парафіян зростає, коли в прислуги до новоприбулого приходить літня жінка Дженет, яка у молоді роки згрішила, народила дитинку і так і залишилася непрощеною і відстороненою. Простодушне обурення оповідача краще за будь-які сатиричні випади виявляє дикість і нелюдяність його світорозуміння, що повністю збігається зі світорозуміння усієї округи.

Місцеві «добрі жінки» (вони так і називаються guid wives) побігли до Дженет і в недвозначних виразах дали їй зрозуміти, що про неї думають. Вона не залишилася в боргу, вони, у свою чергу, не промовчали і врешті-решт кинули її у річку, щоб перевірити за старим випробуваним способом, відьма вона чи не відьма. Коли священик врятував її, тремтячу, в одній сорочці, дурним голосом голосячу, і докорив старанних парафіянок за їх завзяття, вони зрозуміли, що Дженет вступила в союз із дияволом. У цьому переконанні вони утвердились, побачивши її з викривленим обличчям і шиєю на бік; священник не міг запевнити добрих людей, що це страх і холодна вода зробили свою справу: Дженет була безумовно визнана, служницею чорних сил, а священик її мимовільною жертвою, жертвою своєї небезпечної вченості.

Так і жили священик і Дженет у повній самоті, за мовчазного несхвалення парафіян, поки він сам, збожеволівши, не «переконався» у тому, що його служниця справді відьма, що в її тлінній і моторошній оболонці оселився сам диявол. У великому страху і гніві священик наказав їй відправитися в могилу, а потім сам звалився в лихоманці і після одужання залишився зломленим, внутрішньо розгубленим, з поглядом, «проникаючим крізь бурі часів у жахи вічності».

Оповідання займає особливе місце у творчості Стівенсона, відрізняючись незвичайною цілісністю, повною єдністю дії, настрою, психологічної та соціальної атмосфери. Разом з тим оповідач - свідок катастрофи розповідає про неї в тоні, що сповнений щирого обурення за нещасну Дженет; сама вона виведена в настільки непривабливому світлі і так виразно стає мимовільною причиною божевілля і духовної смерті свого благодійника, що викликає у читача подвійне ставлення.

Проста сільська історія, ще один варіант «полювання за відьмами», виявляється психологічно складною і далеко неоднозначною. Гуманний, освічений священик, чинить опір громадській думці і протистоїть своїй варварській пастві, врешті-решт підкоряється диким забобонам: у гарячковій маячні він бачить свою стару віддану служницю так, як бачать її сільські фанатики, душі яких він покликаний просвітити і пом'якшити. Можливо, в оповіданні укладений і символічний сенс; доля пастора Суліса уособлює вічну долю ідеаліста, приреченого на поразку в боротьбі проти сформованих уявлень, тим більше наполегливих, чим менше в них сенсу.

Мабуть, для Стівенсона побудова оповідання на основі одного основного посилання, навколо однієї центральної ситуації, запозиченої з життя рідної країни і сприйнятої через фольклор і старі романтичні традиції, було найбільш творчо сприятливим.

Легко помітити, що розповіді про Віллі з млина і Дженет майже протилежні за матеріалом і образотворчими засобами: похмура моторошна атмосфера другого оповідання, жахливі подробиці, несподівані повороти сюжету, катастрофічність створюваних ним ситуацій протистоять тихій неспішності першого оповідання, його повільному руху, повільному, як течія широкої рівнинної річки.

Відмінності між названими розповідями характеризують дивовижну різнорідність збірки. У ній немає творів схожих за темою, манерою, настроєм. Створюється враження гарячкових пошуків, експериментування, свідомого випробування різних можливостей, так якщо б автор робив нариси, писав етюди, використовуючи то одну, то іншу натуру, лише б вони сприяли його дослідам.

Серйозні моральні питання вирішуються в оповіданнях Стівенсона то в побутовому, то в фантастичному, то в сучасному, то в історичному аспекті; формальні експерименти присвячені пошукам прийнятних етичних норм, пізнання глибинних закономірностей життя і можливостей її художнього вітворення. Рамки новели все частіше виявляються для задуму Стівенсона занадто вузькими. Він нерідко порушує широковідоме в кінці століття і визнане літераторами положення Едгара По про необхідність підпорядковувати всі елементи оповідання, всі його мотиви і ситуації єдиній меті і ідеї  [9, 367-369].

2.2 «Берег Фалеза»: гострота проблематики та художня довершеність оповідання

Найкращим оповіданням Стівенсона останніх років його творчості, що відбив новий життєвий досвід письменника є, на думку дослідників, оповідання «Берег Фалеза», яке залишається до цих пір майже недослідженим як в англійському, так і в українському літературознавстві.

Оповідання має тривалу і не позбавлену інтересу історію, яка відображена в листуванні автора. У листопаді 1890 р.  Стівенсон повідомив С. Колвіну про задум «надзвичайно яскравого і мальовничого оповідання з чарівною любовною інтригою і щасливою розв'язкою». Спочатку оповідання називалося «Високі ліси Юлуфануа» («Тhe high woods of Ulufanua»). Стівенсон з натхненням взявся за реалізацію свого задуму, проте незабаром робота була перервана: оповідання здалося йому «неприродним і занадто фантастичним ». У квітні 1891 р. письменник повернувся до початкового задуму і залишився ним задоволений. «Оповідання…непогане, - читаємо ми в листі Стівенсона до С. Колвіна, -- воно добре забезпечене фактами, правдиво показує життя і дуже виграє - вперше в моїх творах - від наявності героїні. Міс Юма дійсно чарівна, на відміну від усіх моїх інших жінок».

Оповідання було закінчене, мабуть, в кінці вересня 1891 р. Воно отримало повну назву - «Берег Фалеза» («The beach of Falesa»), але було опубліковане лише через рік: скорочений варіант твору друкувався в журналі «Іллюстрейтед Лондон Ньюс» у липні-серпні 1892 р. під назвою «Юма». Стівенсон мав намір видати «Берег Фалеза» окремою книгою, однак видавців не влаштовував невеликий обсяг оповідання. Зрештою, Стівенсон з великим небажанням включив його разом з «Сатанинською пляшкою» і «Островом голосів» до збірки «Вечірні розмови на острові» («Island night`s entertainments», 1893). Два останніх оповідання, написаних у формі притчі, не витримують ніякого порівняння з «Берегом Фалеза». «Сатанинська пляшка», що представляє собою спрощений варіант бальзаківської «Шагреневої шкіри» [20, 248 с.], була опублікована спочатку самоанською мовою і зміцнила авторитет Тусітали (так самоанці називали Стівенсона). У «Острові голосів» в алегоричній формі була поставлена тема згубного впливу цивілізації. Набагато більший інтерес представляє «Берег Фалеза», перша, за словами самого Стівенсона, реалістична книга про південні моря, в якій було багато справжнього життя.

Про зловісні результати колонізму Стівенсон розповів у своїх статтях і кореспонденціях останніх років життя, навіяних картиною вимирання і загибелі мешканців тихоокеанських островів. Вони склали посмертно видану книгу «В Південних морях («In the South sеа» 1900). До населення колоніальних країн Стівенсон ставився з щирою приязню і пошаною, цікавився культурою та мовою малих народів. «Я люблю полінезійців, - писав Стівенсон американському художнику У. Лоу в травні 1889 р., - наша цивілізація - сумнівне і невдячне підприємство, вона занадто багато чого позбавляє людину».

В оповіданні «Берег Фалеза» закладений великий соціальний зміст. Стівенсон не просто показав непривабливу діяльність носіїв «тягаря білої людини» і засудив варварські методи колоніального гноблення, але поставив під сумнів сам інститут колоніалізму. Не випадково він говорив про політичний характер свого твору. Надзвичайно гостро поставлена в оповіданні тема деградації людини в умовах колоніальної дійсності. Письменник схильний підкреслити, що сама практика колоніалізму з її атмосферою жорстокості і безкарності зла містила в собі перспективу морального розкладу. Ця думка ілюструється на прикладі трьох різних типів колонізаторів.

Уособленням повного морального виродження служить образ капітана Рендола, що втратив за час колоніальної служби людське обличчя. Для Стівенсона завжди існувала проблема портрета, і одним з чудових зразків портретного мистецтва художника є саме образ Біла Рендола, створений небагатьма сатиричними штрихами. В описі зовнішнього вигляду цього недостойного «патріарха» острова наявний натуралістичний елемент, що підсилює сатиричну загостреність образу: «У задній кімнаті ми знайшли старого капітана Рендола; він сидів по тубільному звичаю - навпочіпки на підлозі; жирний, оголений по пояс, сивий, як борсук, блідий, з запалими від пияцтва очима. На його сивих волохатих грудях повзали мухи, а одна влаштувалася навіть в кутику ока, але він не звертав на це ні найменшої уваги; москіти ж вилися навколо нього, наче рій бджіл» [23, 458-459с.]. При вигляді цього огидного старого Уїлтшир, від імені якого ведется оповідання, мимоволі думає: «Тримайся, друже, як би тобі не перетворитися на старості в таку ж ось руїну» [23, с.453].

Якщо Рендол вже остаточно перетворився на «людський уламок», то його колега Кейз зумів зберегти зовнішню респектабельність. «Кейз міг би зійти і за столичного жителя. У нього було жовтувате зле худе обличчя, ніс з горбинкою, дуже світлі очі і підстрижена борідка » - стверджує автор. Ми дізнаємося, що Кейз вийшов з хорошої сім'ї, отримав непогану освіту і, як каже про нього Уілтшир, поводив себе як джентльмен. Однак під цією маскою ховався справжній злодій, що нехтував всім заради наживи і особистої вигоди: «Він завжди чинив так, як йому було вигідніше, а це виходило в нього якось природно, немов по-іншому і бути не могло. Він був хоробрий, як лев, і хитрий, як щур, і якщо тепер він не горить у пеклі, значить ніякого пекла не існує взагалі» [23, с. 455]. Кейз не тільки прибрав до рук ланку капітана Рендола, але й усунув одного за іншим всіх своїх суперників: деяких обмовив і вижив з острова, іншим пригрозив вбивством, а розбитого паралічем, безпомічного старого Апдерхілла, в якого, як він оголосив, вселився диявол, змусив забобонних остров'ян живцем поховати. До самих канаків Кейз відчуває відверту ненависть, використовує у своїх корисливих цілях їх марновірство і наївність.

Стівенсон докладно описав жахливі у своїй витонченості методи колонізаторів, і при цьому він нерідко виходив з натуралістичного досвіду зображення неприглядних сторін дійсності. «Берег Фалеза» створювався не без певного прагнення збагатити літературу аналізом нових об'єктів, зокрема, біологічного плану людського існування, і це знайшло вираження в численних порівняннях діяльності Кейза зі світом природи і використанні анімалістичної образності. Ось ще одна фраза, що характеризує цього жорстокого хижака: «І лавка, і товари належали Рендолу. Кейз і негр були при ньому просто паразитами: вони так само, як ці мухи, приліпилися до нього і пили з нього кров, але він цього не розумів» [23, с. 459]. Разом з тим образ Кейза носить дещо схематичний характер, це тип людини, позбавленої найменших привабливих рис. Однак Стівенсон недвозначно дав зрозуміти, що подібний злодій міг з'явитися лише в умовах колоніалізму; за його спиною об'єктивно стояв світ імперіалістичного хижацтва.

Кейзу багато в чому протиставлений в оповіданні Джон Уїлтшир. Iз початку твору Уїлтшир з'являється на узбережжі Фалеза після кількох років перебування на віддаленій торговій станції. В оповіданні Стівенсона, як і в індійських історіях Кіплінга, виникає мотив туги й самотності. Як зізнається Уїлтшир, він не раз каявся, що опинився на тихоокеанських островах і став носіієм прогресу і цивілізації. На відміну від Кейза, Уїлтшир не прикидається джентельменом, не вимовляє чудових слів про високу місію колонізатора, подібно конрадовскому містеру Куртцу; він стурбований лише тим, щоб сколотити капітал і, повернувшись додому, відкрити пивну. Уїлтшир говорить про себе зі всією відвертістю: «Я самий звичайний торговець, сама проста людина, простий європеєць і британський підданий ...» [23, с. 488]. І ще: «Я приїхав сюди торгувати, а не заводити друзів» [23, с. 516]. Уїлтшир далекий від того, щоб сумніватися в закономірності і справедливості колоніальних порядків. Він надзвичайно обурений тим, що остров'яни наважилися накласти на нього табу: «Я прибув сюди з добрими намірами, приніс їм цивілізацію, - заявляє він, - і от не встиг я відкрити торгівлю, як вони взяли, і наклали на мене табу. І тепер ніхто не сміє підійти до мого дому!» [23, с 476]. Уїлтшир має намір втлумачити їм тільки одне: «Вони не справжні, повноправні правителі, і у них немає справжніх порядків і законів, а якщо б навіть вони і були, то смішно нав'язувати їх білій людині». В уста свого героя Стівенсон вкладає філософію колонізатора і завойовника: «Це ж дико, щоб ми проїхали всю цю путь. сюди і не могли мати тут те. чого хочемо» [23, с 476].

Не позбавлений Уїлтшир і расових забобонів. Він вважає, що Юма повинна відчувати вдячність до нього і пишатися тим, що стала його дружиною. В той же час він соромиться своїх почуттів до неї, тому що дав собі слово ніколи не приймати всерйоз власних відносин з місцевими жінками.

При всій своїй зовнішній простоті і прямолінійності образ Уїлтшира видається складним і не позбавленим протиріч. Він втілює в собі ідею подвійності світу, подвійності людської природи, котра була розгорнута Стівенсоном ще в «Дивній історії доктора Джекіла і містера Хайда». Складність фігури Уїлтшира розкривається в його відносинах з Юмой. В ньому не померли найкращі якості. Совість прокидається в ньому під час огидного фарсу, в який перетворена завдяки зусиллям Кейза і Чорного Джека церемонія його шлюбу з Юмой. «Мені стало соромно, зізнається Уїлтшир, бо цей фігляр начепив на себе величезний паперовий комір і тримав у руках якийсь сірий старий роман, вдаючи, ніби читає Біблію, а слова, які він при цьому вимовляв, навіть не годяться для друку. Коли він з'єднав наші руки, я відчув болісний докір совісті, а коли він простягнув Юмі свідоцтво про одруження, я вже готовий був кинути цю підлу комедію і зізнатися їй у всьому» [23, с. 462].

Стівенсон не випадково звернувся до сповіді як форми розповіді в «Березі Фалеза», це допомагає глибше розкрити внутрішній світ героя.
Говорячи про історію взаємин Уїлтшира з Юмою, потрібно мати на увазі розвиток його характеру: спочатку він сповнений зарозумілості до мешканців острова і не вірить у здатність Юми на сильні почуття, але потім не без її впливу трохи просвітлюється і навіть говорить їй, що вона дорожча йому за всю копру, яку тільки можна зібрати на всіх цих островах. Справа завершується тим, що Уїлтшир порвав свідоцтво про одруження, складене Кейзом, і попросив місіонера Тарлтона повінчати його з Юмою на законних підставах. У тексті цього жахливого документа йшлося: «Цим підтверджується, що Юма, дочка Фа-авао з Фалези, поєднувалася беззаконним шлюбом з містером Джоном Уїлтширом, терміном на один тиждень, і вищеназваному містеру Джону Уїлтширу не забороняється відіслати її до чортової матері, як тільки він того забажає» [23, с. 462]. У журнальному варіанті оповідання він був опущений, повідомлялося тільки, що документ не годився для друку.

Коли «Берег Фалеза» був включений до збірки «Вечірні розмови на острові», фарисействуючі видавці вважали за потрібне замінити фразу «... for one night only» іншою, на їх погляд, більш прийнятною «for one week».
У ході боротьби Кейза і Уїлтшира за право одноосібної торгівлі на острові читач мимоволі переймається симпатією до останнього, однак фінальні міркування героя про долю власних дітей все ставлять на своє місце: перед нами колонізатор, у якого залишилися комплекси переваги по відношенню до малих народів, хоча він по-своєму чесна людина. На прикладі образу Уілтшира Стівенсон показав, що навіть об'єктивно чесні люди не можуть залишитися непричетними до колоніального пригнічення. Мова йшла, таким чином, про звинувачення самої системи, і пізніше лише Форстер і автори антиколоніальних романів, що з'явилися в Англії після Другої Світової війни зуміли поставити проблему колонізму в такому розрізі.

Стівенсон був високої думки не тільки про оповідання в цілому, але і про образ Уілтшира. «Моє захоплення від цього оповідання зростає: я вважаю, що в багатьох відношеннях це мій кращий твір; я майже впевнений, принаймні, що нічого кращого, ніж образ Уїлтшира, я ніколи не створював», - писав він С.Колвіну у вересні 1892 р. Вельми показовий і той факт, що Стівенсон пізніше ще раз повернувся до цього персонажа. Мова йде про чорновий варіант неопублікованого листа, що призначався, мабуть, для «Скотс Обсервер» і названого «Простодушний Джон Уілтшир про самоанскі ситуації».

Іншим майстерним витвором Стівенсона виявився образ юної островітянки Юми, наділена красою душі і силою характеру. У змалюванні образу Юми позначився своєрідний «руссоїзм» автора, що протиставив лицемірство і жорстокість колонізаторів природній доброті і душевній щедрості простої самоанської дівчини. Цей же мотив проходить і через розповідь «Сатанинська пляшка» -  апофеоз кохання та самовідданості гавайської жінки Кокуа.

Однак при всій симпатії і приязні до мешканців тихоокеанських островів Стівенсон не був оригінальний в їх зображенні. Канаки острова Фалеза показані як безтурботні та наївні діти природи, поглинені вірою у своїх «айту» і «тіяполо». У подібному світлі малювали представників малих народів всі англійські письменники, починаючи з Д. Дефо. До того ж Стівенсон зберіг ілюзію у ставленні до ролі місіонерів у колоніях. У той час як Кіплінг в цілому ряді оповідань в явно іронічному розрізі представив «труди і дні» провідників християнства, Стівенсон продовжував вірити в можливість безболісного залучення населення колоніальних країн до благ цивілізації за допомогою християнських ідей. Йому залишилася незрозумілою як роль, яку імперіалізм відводив християнській релігії в колоніальній політиці, так і «блюзнірство англійських політиків».

Тим не менш висока оцінка, дана оповіданню самим автором, отримала підтвердження з боку його сучасників. Г. Джеймс, зокрема, писав: «Мистецтво, з яким написаний «Берег Фалеза », видається мені близьким до досконалості. Я захоплений правдивістю спостережень і стриманістю описів».

«Берег Фалеза» справедливо вважається одним з найдосконаліших з художньої точки зору оповідань Стівенсона. Письменник досяг дивовижної чистоти і відточеності стилю, чіткості і стрункості композиції, проте було б помилкою глибоко говорити лише про чудовому мову та досконалість композиції твору, ігноруючи його ідейний зміст і проблематику, як це роблять деякі англійські літературознавці. Справжнє значення оповідання «Берег Фалеза» пов'язане з його антиколоніальною спрямованістю і суворим засудженням політики безжального гноблення народів колоніальних країн. Разом з тим у Стівенсона немає таких страхітливих описів тяжкого становища колонізованого населення, які ми знаходимо в оповіданнях Конрада. Авторові «Берега Фалеза» не притаманний властивий реалізму аналітичний підхід до соціальних взаємовідносин людини і суспільства хоча в його пізній творчості наявне зростання реалістичної художньої свідомості. Глибинні економічні мотиви колоніального гноблення залишилися прихованими для Стівенсона, тому критика імперіалізму в його творах носить у цілому романтичний характер. Романтичним у своїй основі є і герой Стівенсона. При всій своїй складності і неоднозначності він виступає головним чином як носій не соціальних, а загальнолюдських початків і оцінюється не з історичних, а з позачасових позицій [6, с. 30-39].

ВИСНОВКИ

Термін «оповідання» в його жанровому значенні зазвичай застосовується до будь-якого невеликого розповідного прозаїчного літературного твору з реалістичним забарвленням, що містить розгорнуту і закінчену оповідь про якусь окрему подію, випадок, життєвий епізод.

У західно-європейській літературі відповідна жанрова група позначається терміном «новела», який є по суті синонімом терміна оповідання.

Оповідання являє собою форму, що показує вміння автора виділити із загального потоку дійсності моменти, найбільш значущі, ситуації, найбільш конфліктні, в яких соціальні суперечності виступають з найбільшою випуклістю і загостреністю, стягуючи все в одній події, що слугує фабулою оповідання.

У другій половині XIX ст. до жанру «короткого оповідання» звернулися Гаскелл і Троллоп, До цього часу малі епічні жанри вже утвердилися в ряді національних літератур: у Німеччині стали відомі новели-казки Гофмана, у Франції з'явилися «Пустотливі оповідання» Бальзака і новели Меріме, російський читач отримав «Повісті Бєлкіна», «Вечори на хуторі поблизу Ди-каньки», «Петербурзькі повісті» і «Записки мисливця», а в Америці новела встигла оформитися як провідний літературний жанр і мала у своєму розпорядженні, завдяки зусиллям Е. По, теоретичне обгрунтування.

Закономірності розвитку малих жанрів самим безпосереднім чином пов'язані і з проблемою особистості, яка надзвичайно гостро стояла в літературі «кінця століття». Ще в середині XIX ст. в англійському суспільстві були відзначені «недолік душі», «духовна пустота, бездієвість і занепад сил».

Оповіданння перетворилося на помітний факт літературного життя. Стали виходити антології, збірки оповідань, популярні керівництва для написання «коротких оповідань». У деяких університетах були введені курси «short story». Критики остаточно визнали самостійність оповідання як жанру і перейшли до обговорення перспектив його розвитку. На початку XX ст. були створені перші капітальні дослідження на матеріалі англомовного оповідання.

Звернення Стівенсона до оповідання закономірно. Невеликий обсяг, відсутність суворо встановлених правил, природне для творів цього жанру, в той час ще не цілком канонічного, можливість на невеликому просторі перевірити естетичні принципи, вироблені тривалими роками учнівства, - все це приваблювало молодого письменника, дозволяло йому продовжити його літературний експеримент.

Велика частина оповідань написана Стівенсоном у ранні роки творчості (1876-1883). З'являлися вони спершу у журналах, потім в окремих збірках. Автор зазвичай працював над кількома творами відразу, не завершуючи їх і знову до них повертаючись. У порівняно пізній збірник («Веселі молодці») потрапило багато чого з того, що написано було набагато раніше. Про еволюцію творчого методу Стівенсона послідовність оповідань дає лише часткове уявлення. Тому розгляд їх може бути підпорядкований не хронологічному, а змістовно-тематичному принципу.

Перше оповідання Стівенсона «Притулок на ніч» ("А lodging for the night") написане у 1877 р., під час його неспокійних подорожей у пошуках постійного притулку для себе і своєї любові.

Мабуть, для Стівенсона побудова оповідання на основі одного основного посилання, навколо однієї центральної ситуації, запозиченої з життя рідної країни і сприйнятої через фольклор і старі романтичні традиції, було найбільш творчо сприятливим.

Найкращим твором Стівенсона останніх років його творчості, що відбив новий життєвий досвід письменника, є, на думку дослідників, оповідання «Берег Фалеза», яке залишається майже недослідженим як в англійському, так і в українському літературознавстві.

Справжнє значення оповідання «Берег Фалеза» пов'язане з його антиколоніальною спрямованістю і суворим засудженням політики безжального гноблення народів колоніальних країн. Разом з тим у Стівенсона немає таких страхітливих описів тяжкого становища колонізованого населення, які ми знаходимо в оповіданнях Конрада. Авторові «Берега Фалеза» не притаманний властивий реалізму аналітичний підхід до соціальних взаємовідносин людини і суспільства хоча в його пізній творчості наявне наростання реалістичної художньої свідомості.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.  Английская новелла /Р. Л. Стивенсон, Р. Киплинг, О. Уайльд и др. ; Сост. Ю. Ковалев. -Л. :Лениздат,1961. -528 с

2.  Английская Новелла XX века. Пер.с англ. М Художественная литература. 1981г. 639 с

3.  Английский рассказ ХХ века. Сборник 1./ Сост. Н.А.Самуэльян.- 3-е изд-е, стереотипное.- М.: Менеджер, 1998.- 320с.

4.  Аникст А.А. История английской литературы. М., 1956

5.  Антологія світової літературно - критичної думки XX ст..- Львів: Літопис, 2002.- 832с.

6.  Бурцев Анатолий Алексеевич. Английский рассказ конца XIX - начала XX века. Проблемы типологии и поэтики. :  Москва, 1990 -- 350 с.

7.  Влодавская, И-А. Поэтика английского романа воспитания-начала г XX в.: Типология жанра: [монография] / И;А. Влодавская: - Киев;. Вищашк,, 1983.-179 с:

8.  Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики.- М.: Наука, 1978.

9.  Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX в. — Л., 1984.

10.  Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.. 2007. – 867 с.

11.  История английской литературы, тт. 1–3. М. – Л., 1943–1958

12.  История всемирной литературы: В 9 т. — М., 1983 — 1994. — Т. 1

13.  История зарубежной литературы XIX века. учеб. для студентов пед. ин-тов /Н.П. Михальская, В.А. Луков, А.А. Завьялова и др.; Под ред. Н.П. Михальской. – М.: Просвещение, 2001. – 256 с.

14.  История зарубежной литературы М.П.Алексеев. В.М. Жирмунский, С.С. Мокульский, А.А.Смирнов. — М., 2007. — 543 с.

15.  Кашкин И. Роберт Льюис Стивенсон // Кашкин И. Для читателя-современника. — М.: Сов. писатель, 1977. —293 с.

16.  Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М.. 1962— 1978.

17.  Литературный энциклопедический словарь. — М., 2007. – 1055 с.

18.  Михайлов А. Д. Французкий рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. – М.,1976 – 358 с.

19.  "Наивная литература": исследования и тексты.- М.: Московский общественный научный фонд, 2001.- 246с.

20.  Олдингтон Ричард Стивенсон: Портрет бунтаря.- М.: Книга, 1985.- 272с.

21.  Русский рассказ начала ХХ века (по сборникам издательского товарищества "Знание").- М.: Изд-во МГУ, 1984.- 336с.

22.  Стивенсон Ф., Стивенсон Р.Л. Четыре года на Самоа: [Дневник жены Стивенсона и отрывки из его писем]: Пер. с англ. — Изд. 2-е, доп. — М.: Наука, 1989. — 223 с.

23.  Стивенсон Р. Л. Собрание починений в 5 т. М., 1981г.

24.  Урнов М. Роберт Луис Стивенсон // Стивенсон Р.Л. Избр. произв.: В 3 т. — М.: Республика, 1992.

25.  Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек -- М.: Советский писатель 1982г. -- 416 с.

26.  Храповицкая Г. Н., Коровин А. В. История зарубежной литературы: Учебник. — М., 2008. – 485 с.

27.  Шубин Э. А. Современный русский рассказ: Вопросы поэтики жанра. -- Л., 1974. – 525 с.

28.  Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения – М., 1985 –462 с.

29.   English story: Английский рассказ ХХ века -- Менеджер, 2010 г. – 288 с.

30.   Matthews B. The philosophy of the short story – New York, 1901.