Курсовая работа: Особливості англійського оповідання кінця ХІХ–початку ХХ століття (на матеріалі оповідань Р.Л. Стівенсона)

Е. По належить пріоритет і в спробі класифікації англомовного «короткого оповідання». При цьому як типологічні ознаки він мав на увазі принципи організації сюжету і характер оповідання. Автор «Золотого жука» і «Падіння будинку Ешер» розрізняв два типи оповідань: оповідання з суворою, раціональною сюжетною побудовою та аналітичним характером оповіді («tale of ratiocination») та оповідання з менш вираженою дією, в якому центр тяжіння приходиться на створення певної атмосфери або ефектів («tale of atmosphere or effect»). Таким чином, судження Е. По про «коротке оповідання» заклало основи подальшої теорії «short stoгу».

У кінці XIX ст. розгорнутий опис оповідання як особливого літературного жанру запропонував англійський критик Б. Метьюс. Його стаття «Філософія «короткого оповідання», що отримала певний резонанс у літературних колах, з'явилася в 1884р. в журналі «Лондон Сетеді Ревью». Метьюс слідом за По будував свою концепцію, маючи на увазі фабульну новелу, в основі якої лежала яскрава подія або надзвичайна пригода. У силу цієї обставини неодмінним атрибутом «короткого оповідання» визнавався динамічний, але в той же час суворий і завершений сюжет. Метьюс зберіг в якості одної з визначальних ознак розповіді єдність враження, про яке говорив ще По. Проте з цією вимогою Метьюс не просто повязав стислість і лаконізм, як риси, притаманні поетиці малого жанру, але і вніс суттєве доповнення: цілісність враження досягається завдяки тому, що в оповіданні зображується лише одна подія, один характер, одне почуття або ряд почуттів, викликаних однією подією. Ще одним досягненням Метьюса як теоретика «короткого оповідання» видається визнання ним, наряду з подієвою новелою, іншого типу малого жанру, в якому можна було обмежитися описом характеру героя або навіть картиною настроїв і вражень [29]. Хоча Метьюс віддав перевагу сюжетній розповіді, він зумів тим не менше передбачити подальші шляхи розвитку малого жанру. Через всього чотирнадцять років після його статті з'явилися «Розповіді про непокос» Конрада, що поклали початок психологічної лінії в англійській малій прозі. Заслуга Метьюса полягала не тільки в тому, що він розвинув теоретичні принципи По і заклав основи серйозного вивчення «короткого оповідання»; не менше значення мала та обставина, що його стаття посприяла подоланню скептичного ставлення до самого жанру «короткого оповідання» і зміцнила його авторитет в очах сучасників. З легкої руки Метьюса оповідання на межі століть привернуло до себе загальну увагу по обидві сторони Атлантики. В особі О'Генрі в американській літературі з'явився тип письменника, що зосередив свої зусилля винятково на малому жанрі.

Близький до нього своїм творчим устремлінням Кіплінг, який не тільки зробив «коротке оповідання» основною сферою своєї діяльності, але і підняв мистецтво англійської розповіді до рівня російської і французької малої прози.

Розповіді наприкінці XIX ст. писали не тільки Кіплінг і «неоромантики», а й Уайльд, письменники «мопассанівської» школи і представники реалістичного напрямку - Гарді, Голсуорсі, Уельс, - які розвивали у своїй творчості головним чином жанр роману. Г. Уельс у 1911 р., кажучи про популярність «короткого оповідання» на межі століть, згадав більше двадцяти імен письменників, які зверталися тоді до малого жанру. Саме час, за його словами, «стимулював» розвиток оповідання. Честертон, один з майстрів «short story», не забув вибухнути черговим парадоксом. «Сучасна новела, - писав він, як сон, сповнена чарівності удаваності. Немов курець опіуму, ми в скороминущості спалаху бачимо сірі вулиці Лондона або багряні рівнини Індії; ми бачимо людей з привабливими і навіть натхненними обличчями, але розповідь закінчується, і люди зникають. За цими шматочками життя немає нічого остаточного, міцного. Словом, сучасники наші пишуть короткі оповідання, тому що саме життя для них - короткий і, можливо, недостовірне оповідання».

Оповідання перетворилося на помітний факт літературного життя. Стали виходити антології, збірки оповідань, популярні керівництва для написання «коротких оповідань». У деяких університетах були введені курси «short story». Критики остаточно визнали самостійність оповідання як жанру і перейшли до обговорення перспектив його розвитку. На початку XX ст. були створені перші капітальні дослідження на матеріалі англомовного оповідання.

Сучасні західні літературознавці обмежуються індуктивним описом «короткого оповідання» або ж пропонують різні суб'єктивні інтерпретаціі жанру, грунтуючись на його зовнішніх формальних показниках. Його провідною жанровою ознакою визнається невеликий обсяг, стислість. Ця обставина знайшла відображення в самому терміні «short story» - «коротка розповідь» [6, с. 12-25].

РОЗДІЛ ІІ. ХУДОЖНЯ СВОЄРІДНІСТЬ ОПОВІДАНЬ Р.Л.СТІВЕНСОНА

2.1 Проблемно-тематичне розмаїття оповідань Р.Л. Стівенсона

Наприкінці 1870-х років Р.Л.Стівенсон робить перші спроби серйозно розширити сферу своєї літературної діяльності. Не задовольняючись есе, дорожними нотатками, літературно-кретичними етюдами, тобто творами, які стоять нібина межі художніх в звичайному значенні слова, він пише свої перші оповідання. Надалі вони чергуються з нарисами, вступаючи з ними в плідну взаємодію.

Звернення Стівенсона до оповідання закономірно. Невеликий обсяг, відсутність суворо встановлених правил, природне для творів цього жанру, в той час ще не цілком канонічного, можливість на невеликому просторі перевірити естетичні принципи, вироблені тривалими роками учнівства, - все це приваблювало молодого письменника, дозволяло йому продовжити його літературний експеримент, що тривав все життя. До того ж оповідання Стівенсона мали очевидні точки дотику з його есе та нарисами про водні і сухопутні подорожі, що включали виразний розповідний початок. Тим самим збільшувалася літературна територія, вже частково завойована, і разом з тим вдосконалювався жанр, який після довгих років забуття відродився в Англії кінця століття [1, с. 441].

Велика частина оповідань написана Стівенсоном в ранні роки творчості (1876-1883). З'являлися вони спершу у журналах, потім в окремих збірках. Автор зазвичай працював над кількома творами відразу, не завершуючи їх і знову до них повертаючись. У порівняно пізній збірник («Веселі молодці») потрапило багато чого з того, що написано було набагато раніше. Про еволюцію творчого методу Стівенсона послідовність оповідань дає лише часткове уявлення. Тому розгляд їх може бути підпорядкований не хронологічному, а змістовно-тематичному принципу.

Перше оповідання Стівенсона «Притулок на ніч» ("А lodging for the night") написане у 1877 р., під час його неспокійних подорожей у пошуках постійного притулку для себе і своєї любові. Оповідання це безпосередньо пов'язане з літературно-критичною діяльністю молодого автора - з інтересом до французької літератури, досить характерним для подолання англійської «острівної обмеженості», відомої insularity. Героєм розповіді виявляється чудовий французький поет XV століття Франсуа Війон. Йому ж присвячений і нарис «Франсуа Війон, школяр, поет і зломник» (1877).

Стівенсон серйозно вивчав життя і творчість Війона і в оповіданні більш справедливий до нього, ніж у нарисі. Однак і тут він, на думку Честертона, не бажає бачити велич поезії того, хто не тільки позбавлений душевної величі, а й заплямував себе злочинами і ницістю. Так виявляється моральна вимогливість Стівенсона до мистецтва і потреби бачити в ньому безпосереднє відображення особистості художника. З його точки зору, не може бути щирою поезія нещирої людини, яка спочатку пхикає, як «професійний жебрак», а потім з гучним гиканням натягує слухачам довгий ніс.

 Все те, що в есе виражене мовою абстрактних понять, лише підтриманих образами, в оповіданні вдягається в плоть і кров. Портрет Війона, ретельно описаний в есе, отримує нове життя завдяки фону, на якому вперше з’являється герой: жалюгідна таверна, спляче нічне місто, зловісний силует шибениці, сніжна буря і безжальний морок. Все оповідання будується па серії зіставлень і протиставлень. Війон, худий до виснаження, швидкий, з рухомим обличчям, на якому один вираз так стрімко змінює інший, що не дозволяє розглянути його негарність, складає чергову баладу в компанії жирного ченця втікача з ідіотською посмішкою, розпростертого в потворно безсоромній позі біля вогню, і двох гравців, з яких один, гнучкий, швидкий, подібно до занепалого ангела, зберігає залишки благовидності, а другий давно опустився, і з усієї його постаті привертає до себе увагу тільки товстий живіт, сяюча лисина і клапті рудого волосся. Подорожні поета ніби коментують його вигляд. Їх вади, внутрішнє і зовнішнє неподобство - все те, що в ньому пом'якшується, хоч і не вибачається, розумом і блиском таланту,-залишає і на ньому яскравий відбиток.

Як і в нарисі, Стівенсон дає зрозуміти, що обдарованість, затьмарена злочином та розпустою, не може розвиватися, якщо не отримає над ними перемоги. Спокійна трактирна сценка раптово і жахливо обривається: і переможений вбиває переможця тільки для того, щоб забрати його мізерну здобич, і неписаним законам злодіїв ділить її між свідками, тим пов'язуючи їх круговою порукою. Реакція Війона, хоча й більш емоційна, ніж реакція його супутників, не більш моральна, і в ній знаходиться для Стівенсона вирок його таланту. Емоційність, нервова збудливість, жвавість уяви, її підсилююча, - те, що привертає до поетичної творчості, - викликає у Війона мимовільні сльози, але не заважає йому з непристойними жестами і посмішками занурити в кишеню свою частку ціни мовчання - частку, яку в нього тут же непомітно відбирають більш практичні «товариші». Підвищена чутливість робить Війона поетом, але вона ж позбавляє його плодів тієї самої моральної нерозбірливості, яка в підсумку підточує його дар.

Вбивство розкрило справжню суть персонажів і позбавило їх жалюгідного притулку. Покинутий трактир виявляється втраченим раєм порівняно з пеклом, що очікує їх на вулиці. Стихія холоду, снігу та вітру, чорно-білі, що прирікають душу до відчаю обриси «сплячого міста», байдужого до страждань жебраків і безпритульних, молоденька повія, що замерзла на снігу, Війон, що спритно витягнув монетки з її панчохи, привид шибениці, близько, занадто близько розташованої, перехрестя, де не так давно вовки загризли жінку та її дитину - таке нічне життя великого міста, і Стівенсон пише про нього без усякого прагнення втекти у світ красивих мрій. Контраст жалюгідного добробуту і безмежного жаху змінюється ще більшим контрастом, коли Війон потрапляє до будинку старого лицаря і несподівано відчуває блаженство тепла, затишку, смачної їжі, гарного вина. Але і тут благо виявляється частковим. Воно підірване повною неможливістю взаємного розуміння і найглибшим презирством один до одного обох співрозмовників, господаря і гостя.

Вбивству, дворазовому пограбуванню трупів протиставлена простодушна доброта старого аристократа, який не тільки нагодував і пригрів підозрілого жебрака, а й прийняв його за всіма правилами старовинної чемності. Товариш вбив товариша, чужий врятував чужого. Однак і тут Стівенсон уникає прямолінійної моральної оцінки. У його зображенні доброта старого лицаря обмежена, позбавлена співчуття. Він прийняв незнайомця в ім'я традицій свого будинку, власного доброго імені, заради лицарської честі, що не дозволяє відмовити в притулку тому, кому загрожує смерть від голоду та холоду. Він творить добро з огидою і рятує зневажаючи. Він рішуче нездатний зрозуміти, які безодні приниження і страждання стоять за плечима у непрошенного гостя, а його смутно відчутна розумова перевага сприймається як найгірша з образ. Не намагаючись зрозуміти облагодіяну ним людину, він засуджує і виганяє її, як бездомного пса, якому кинув кістку зі свого столу.

Разом з тим неприйнятна, з точки зору автора, і безмежна впевненість Війона в тому, що будь-яка мерзенність виправдана потребою і порожнім шлунком. Якщо прав поет і моральність і аморальність визначаються тільки майновим і соціальним становищем, це рівносильно визнанню, що немає ні моральності, ні аморальності. Тут Стівенсон ближче до моральних критеріїв старого лицаря, хоча і висміює їх тупувату непохитність; в суперечці з бідним поетом господар будинку зображений самовпевненим і догматичним: він не в силах зрозуміти аналогії між злодієм, який чистить кишені, щоб не померти від голоду, і солдатом, який грабує на «законній підставі», заподіюючи своїй країні та її жителям такої шкоди, якої самому спритному злодієві і не сниться.

У суперечці про існуюче положення речей, при якому можна повісити на одному дереві тридцять селян, що ухиляються від сплати за військовими реквізиціями, за яким людина талановита і освічена змушена красти, щоб задовольнити свої нагальні потреби, і підлягає за те знищенню, в той час як схвалюється грабіж, санкціонований державою, теоретично більш правий Війон.

Але доводи, до яких він звертається для самовиправдання, обертаються цинічними своєкорисливими софізмами і тому теж викликають авторську іронію.

Ні схвалення, ні засудження Стівенсона не повні і не закінчені. Повністю відкидає він тільки світ, де добро твориться без добрих помислів, а зло - за гіркою необхідністю. Мораль старого лицаря, в якій нема співчуття до тих, що опустилися, асоціюється для письменника з неприємною йому мораллю рівного Единбурга, а словесна еквілібристика Війона - є псевдонауковими теоріями неодарвіністів, що виправдували будь-які вчинки боротьбою за існування і відкидали уявлення про доброту і гідність людини.

Оповідання «Притулок на ніч» увібрало в себе досвід десятиліть поневірянь майбутнього письменника в бідних і огидних кварталах Единбурга, увібрав його тривожні думки про невирішені і,  як він боявся, що не мають вирішення проблеми. Із зіткнення героїв-антагоністів ні один не виходить переможцем. Стівенсон, по суті, ніде прямо не говорить, вкрав Війон дорогоцінні чаші, з яких пив вино, що врятувало йому життя, чи залишив їх старому?

Ми дізнаємося, що лицар «з самоповаги йшов попереду» гостя і той йшов за ним, «посвистуючи й заткнувши великі пальці за пояс». Отже, Війон не вкрав нічого: залишившись один, він, потягуючись, говорить: «Цікаво, що коштують його кубки?». Якщо б він здійснив новий злочин, він навряд чи був би такий спокійний та й презирство до старого дурня, за логікою образу, не повинно було виявитися в крадіжці. З точки зору Війона, ефектніше піти, посвистуючи і зневажаючи на здобич, ніж узяти її у того, хто дав йому дах і їжу. Остаточний вирок відсутній, оскільки Стівенсон не бажає визначити, який з двох супротивників зазнає найменші втрати. Він хоче сказати тільки, що жоден з них не здобув перемоги. Якщо б Війон вкрав, він довів би правильність оцінки його особистості старим лицарем, але в ньому збереглись залишки честі.

Вже в першому оповіданні Стівенсона виявляється його блискуча стилістична майстерність, вміння небагатьма штрихами малювати незабутні картинки. Таким є, наприклад, зображення скутого морозом похмурого Парижа, де на вулицях місце лише злочинним волоцюгам, чи фігура товстого монаха, величезна тінь якого розрізає навпіл кімнату, утворюючи калюжку світла в проміжку між широко розставленими ногами, або мерця, «що споглядає кут даху з дивною «потворною усмішкою» .

Стівенсон чудово передає стан душі через фізичні відчуття. Так, жах Війона перед скоєним злочином видно в тому, як він здригається, згадуючи яскраво-руде волосся на безсило повислій голові убитого. Письменник володіє даром поєднувати слова так, щоб вони становили ціле, що додає кожному з поєднуваних слів новий відтінок: «сурова, безжальна наполегливість» снігопаду (rigorous,relentless persistence), «мовчазні, кружляючі, нескінченні» пластівці (silent, circuitous, interminable), «голодне захоплення (ravenous gusto)" та багато інших.

Складна моральна казуїстика і виразний соціальний критицизм, швидка дія, стрімко мінливі ситуації, гранична стислість опису і виразність діалогу  характеризують перше оповідання Стівенсона. В ньому відчуваються роздуми автора про те, що і в його час обдарованій молодій людині доводиться відчайдушно боротися за життя, навіть тоді, коли за його плечима є кілька поколінь знаменитих будівельників, володарів надійних доходів і чудових будинків у фешенебельну кварталі. У чомусь Стівенсону близька аргументація Війона - нерідко і йому доводилося вдаватися до дуже схожих прийомів, щоб відстояти свої позиції у суперечці з  праведним батьком [10, с. 638-639].

Моральні питання вирішуються і в жартівливому оповіданні «Провидіння і Гітара» ("Providence and guitar") про пригоди бідних артистократів у сучасній прозаїчній обстановці. Оповідання було вперше опубліковане в 1878 році і увійшло в другий том «Нових арабських ночей».

В оповіданні виразно звучить проповідь взаємної терпимості, вміння або не помічати слабкостей близької людини і делікатно допомагати  подолати їх, або, якщо вони виявляються головними в його внутрішньому житті, не противитися їм і жертовно служити їх задоволенню на шкоду власни інтересам.

Подорожуючі співаки, пан і пані Бертеліні (ім’я комічно оперне і явно присвоєне подружжям), терплять гіркі та принизливі невдачі: їх байдуже слухає публіка маленького французького містечка, їх женуть з імпровізованої сцени в кафе за наказом «товстого, червонопикого, прищавого, енергійно пітніючого поліцейського комісара» і не пускають ночувати в готель тільки тому, що вони з'явились «майже о дванадцятій» - точніше в п'ять хвилин на дванадцяту. Разом з пригніченим, витратившимся студентом вони знаходять притулок у бідному будиночку молодого художника-невдахи і його дружини, змученої боротьбою за існування. За кепською вечерею (всі учасники роблять вигляд, що вона прекрасна!) виявлюються схожість і відмінність між обома парами: бідування заради мистецтва та брак таланту. Але гостей обєднує любов і розуміння, бо дружина співака вибачає ілюзії чоловіка і терпить їх тяжкі наслідки. Вона відступає лише під впливом нічних відвідувачів: підбадьорений прихильністю подружжя, Леон Бертіліні співає так добре, що зворушує серце озлобленої господині будинку, і вона вирішує дозволити чоловікові йти шляхом шукань і невдач живопису, відкинувши благополуччя щорічного доходу в 150 фунтів.

За Стівенсоном, диво кохання таке велике, що воно може перетворити тих, «на чиїх плечах лежить місія, за їх силами не здійсненна». Але навіть ця нездійсненна місія мистецтва більш благородна і піднесена, ніж практична діяльність буржуа. Адже мистецтво - «не просто акварелі і вправи на фортепіано, це ціле життя», і треба бути достойним його. Так іще в ранньому оповіданні формулюється важлива для ідейних течій 1880-х років думка про мистецтво як вищу цінність і про те, що існування, йому присвячене, сповнене благородного сенсу навіть у тих випадках, коли об'єктивні плоди довгого і безкорисливого служіння виявляються нікчемними.

Захоплене ставлення до мистецтва є зворотній бік гострокритичного ставлення до дійсності. Дивацтво і забавні претензії Бертеліні протиставлені світу буржуа-«філістера» (термін, введений у вживання Метью Арнольдом). Цей світ дріб'язкового снобізму і жадібності окреслений декількома влучними і такими, що запам'ятовуються штрихами: хазяїн готелю, «трагічний персонаж», який при вигляді відвідувачів «обома руками підняв свій великий фетровий капелюх», але відразу надів його, дізнавшись, що перед ним артисти, комісар поліції, що прокручує темні справи з поштовими марками і переконаний в тому, що, «ображаючи просту людину, він тим самим спритно лестить уряду»; публіка, «складається зі слимаків» і зібрала розважаючим її співакам всього півфранка; англійський студент, добродушний і тупуватий малий, вірить у незаперечну перевагу майбутньої для нього банківської кар'єри над «божевільними метаннями» акторів, - такий фон веселого і невибагливого оповідання про пригоди людей мистецтва.

Страницы: 1, 2, 3