Технология моделирования культурных программ на телевидении на примере анализа состояния и перспектив современных шоу-программ

Приведенные примеры значений термина позволяют выделить две стороны понятия с точки зрения этимологии;

I. а) то, что показывается как образец (сюда относятся такие явления культурной жизни, как спектакли, карнавалы, театрализованные шествия, цирковые представления, показы мод, политические акции, телевизионные программы, кинопремьеры, конкурсы красоты, презентации и т.п.; б) то, что характеризуется как действие, направленное на восприятие кем-либо, имеющее определенные характеристики внешнего вида;

II. представленность исследуемого понятия в культуре и искусстве.

Шоу как достаточно новое явление культурной жизни России начинает входить в уже традиционные формы бытования искусства. В результате синтеза шоу и эстрады получаются музыкально-развлекательные эстрадные шоу; шоу и телевидения - различные телевизионные шоу-программы; шоу и культурных событий социальной жизни - конкурсы красоты, вручение театральных, литературных, кинопремий и т.п.

Данное явление в культуре имеет свои характеристики: массовость участников и зрителей; товарность производимой продукции; особый тип зрелищности, основанный на психологическом воздействии на зрителя. В основе построения зрелищных форм шоу лежат архетипы массового сознания и массового успеха.

Одно из составляющих шоу- зрелищность.Р. Копылова, изучая природу зрелища, указывает на то, что: "... в искусствоведческом обиходе оно чаще всего употребляется для обозначения 1) некоторых зрительно воспринимаемых разновидностей искусства и их визуально наиболее ярких, впечатляющих форм (такой смысл имеет эпитет '"зрелищный" применительно к фильму, спектаклю);

2) явлений, сходных или пограничных с искусством, но ему в полном значении не принадлежащих (массовые театрализованные зрелища, спортивные зрелища и т.п.);

3) наконец, для ценностного разграничения подлинного искусства и массового, развлекательного".

Исходя из того, что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищности, поэтому при рассмотрении данного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых, зависимость восприятия от визуальной способности зрителя, зависимость эффекта соучастия от движения зрительского внимания, которое регулируется, в частности, и системой условности данного вида искусства; во-вторых, фактор публичности, массовость как существенные признаки шоу. Следовательно, изучение специфики зрелищности в шоу предполагает рассмотрение особенностей эмоционального воздействия на зрителя.

Очень важно при создании зрелища учитывать композиционное построение. Отсутствие ритмизированности создает несколько центров-доминантов, разрывает единую линию внимания, приводит к появлению несогласованных ритмов внимания: фоновый раздражитель вызывает доминантный очаг возбуждения, способный усиливаться за счет подавления нервных центров, находящихся в состоянии определенного торможения. В результате теряется необходимость в локализации поиска, распадается целостность художественного образа в сознании зрителя, и восприятие дробится.

Важная часть в зрелищности шоу - метафоричность образа. Метафоры рассчитаны на сценическую иллюзию, которая позволяет зрителю оставаться на уровне постижения уподобления, не нарушая при этом процесса восприятия целостного образа.

Было бы неверно утверждать, что шоу-программа может быть осуществлена только в условиях стационарного, адаптированного помещения. Шоу может быть на стадионах, в огромных залах, на открытых площадках - в любых местах, выбранных и арендованных устроителями для проведения эксклюзивных концертов, гастролей, знаменательных торжеств и т.д. И отнюдь не всегда выбранные для проведения шоу площадки отвечают желаемым требованиям. Специально для этого достраиваются или выстраиваются заново такие сложные технические конструкции, которые позволяют воплотить в реальность небывалого размаха аттракционы. Широко известны примеры, связанные с гастрольной деятельностью и всемирными турне таких "поп-звезд", как Мадонна, Майкл Джексон и т.д., в подготовке и проведении гастролей которых заняты тысячи людей.

Исходя из необходимости привлечения как можно большего числа зрителей, устроители крупных шоу обязательно привлекают "звезд" - знаменитостей (и не только эстрадных, но и "звезд" политики, бизнеса и т.д.). Налицо коммерческая заинтересованность: чем больше "звезд" в одном шоу, чем известней их имена, тем выше цена билета, тем сильней успех.

Анализ так называемого "феномена звезды" начали социологи кино, наблюдая удивительное явление, связанное с чисто кинематографической особенностью массового успеха артиста, - идентификацией, слиянием его самого, его личности, его судьбы с персонажем, с судьбой героя, с "легендой" (Жан Габен, Мерилин Монро или Бриджитт Бордо). Так возник особый предмет социологии кино- "дивизм" (от итальянского "diva"), породивший ряд интересных и серьезных исследований. Привлекали внимание такие любопытные вопросы, как клише "звезды" и ее популярность, как обратная связь "звезда"-реклама, как стабильность и новизна в облике "звезды" и т.д.

Позднее, уже в телевизионную эпоху возникло понятие так называемого имиджа (термин американский). Имидж- тоже идентификация человека с образом, но уже иная, нежели "клише" в кино. Имидж - далеко не обязательно актерское творение, момент перевоплощения здесь отсутствует. Это именно электронный "ореол", "нимб", постепенно окружающий на телеэкране человека, полюбившегося публике и накопившего популярность. Восхищение публики, словно аккумулируясь, излучается и возвращается к ней же.

Привлечение "звезды" к участию в шоу, модельном показе, кино, мюзикле, театральной постановке, записи альбома является гарантией спроса, аншлага. Использование "звезды" как основного звена широко развито в киноиндустрии, где все компоненты фильма выстроены так, чтобы на первом плане выделялась "звезда" (боевик, вестерн и т.д.), а также в музыкальной индустрии, где выпускаются альбомы, устраиваются всевозможные шоу, снимаются клипы. Телеиндустрия не может обойтись без "звезд", поскольку наличие громкого имени является гарантией того, что телевизионное шоу обеспечено рекламодателями и рейтингом зрителей. Модельный бизнес также заинтересован в участии топ-моделей, которых воспитывают и создают как будущих "звезд" подиума.

Многолетний зарубежный опыт позволил выработать определенную тактику и стратегию, определив схему становления "звездой". Основной механизм такой системы заключается в том, чтобы найти потенциального молодого и талантливого исполнителя, посредством которого будет создаваться продукт, обеспечить ему паблисити и эксплуатировать наработанный имидж до того момента, пока не пропадет интерес к нему потенциального потребителя. Система менеджмента исполнителя - это четко спланированная деятельность определенных лиц, организаций, работающих над созданием "товара". Развитая сеть агентств предоставляет начинающему исполнителю возможность того, что его могут сделать "звездой", "раскрутить". За подобную "раскрутку" (в средствах массовой информации, кино, показах моды и т.д.) агентство получает процент от гонорара "звезды". Агентство заинтересовано в популярности исполнителя, т.к чем выше гонорар, тем выше проценты за услуги (продажу) исполнителя.

Мы выявили, что шоу не представляет собой какого-либо отдельно взятого вида искусства или самостоятельного явления в культуре. Являясь особым типом зрелищности, оно может входить в любое уже существующее самостоятельное культурное явление. Особый тип зрелищности шоу имеет свои характеристики: программность, "развернутость" на зрителя, а главное - аттракционность воздействия. Шоу вбирает в себя такие характеристики "массовой культуры", как массовость, товарность, примитивность смыслов, великолепие формы. Подытоживая рассмотрение шоу, мы делаем вывод, что шоу, соединяясь с какими-либо формами бытования явлений культуры, привнося в них все свои характеристики (в первую очередь, особую зрелищность), содействует превращению данных явлений в продукцию "массовой культуры".

5. Специфические особенности моделирования телевизионных шоу-программ

На заре своего становления телевидение, только начиная входить в жизнь людей, существовало как технический аттракцион, зрелище.

Сейчас, когда телевидение стало повседневным и повсеместным, выросло из "рамок" аттракциона, превратилось не только в средство массовой информации и коммуникации, но и в одно из так называемых "экранных искусств". Телевидение зависит от сопутствующей технологии, иначе говоря, совокупности технических приемов, изобразительно-выразительных средств, с помощью которых воплощается замысел той или иной телевизионной программы. Ограниченность телевизионного изображения рамками экрана определяет и технические, и эстетические образующие телевидения: кадр, ракурс, план и т.д., т.е. все то, без чего телевидение существовать не может. Экран, являясь условием существования "экранного искусства", с одной стороны, не может не оказывать воздействия на организацию восприятия телевизионной продукции, а с другой - не может оказывать существенного влияния на содержание телевизионного произведения. Экранное изображение имеет свои собственные закономерности; оно выступает как единица формы, как графическое изображение, организация материала в котором имеет свои характеристики.

Всякая телевизионная "картинка" организована художественными средствами, поэтому любая воспринимаемая информация превращается в спектакль. Я. Ратнер констатирует, что одна из главных характеристик телевидения как зрелища - это "... принцип развернутости на зрителя, дающий возможность демонстрации зрелища как такового..."

Телевидение может выступать транслятором любых зрелищных форм искусства, а также создавать собственные телевизионные зрелища, сливаясь с такими видами искусства, как театр, кино, музыка и прочие.

В ситуации трансляции обязательно присутствуют специфические эффекты телевизионности, так как часть элементов образной системы зрелища нуждается в пересоздании или замещении. Ведущим принципом его телевизионной обработки служит поиск экранного эквивалента замещаемой части выразительных средств.Е. Корчагина, рассматривая эффекты телевизионности, указывает: "Выразительные средства того, что считается - оригиналом, не репродуцируются: преломляясь посредством ракурсов, раскадровок, монтажного ритма и т.п., они становятся первоэлементом новой системы выразительных средств, ее органичным слагаемым. Собственно экранное видение по отношению к тому, что есть сценическое эстрадное произведение - не нечто качественно иное, но специфическая надстройка. Художественные особенности оригинала не просто воспроизводятся телевидением, но становятся основой поэтики образующегося телепроизведения. Структура экранного образа включает в себя составной частью структуру изначального эстрадного образца".

Собственно телевизионная продукция не имеет сценического прототипа, и экранная образность в ней становится уже столь сущностной, что выходит на первый план как объект эстетического внимания зрителей.

"Таким образом, материал, предлагаемый телевидению эстрадным исполнителем, перерабатывается в такой степени, что остается узнаваемым лишь слухово, но не зрительно. Сфера "ядра" настолько сужается, а новая "оболочка" настолько значима, что такие зрелища можно рассматривать уже как необратимые, имманентно экранные." - утверждает Е. Корчагина.

Зрелищность телевидения можно представить в следующей схеме:

Рассматривать зрелищность телевидения нельзя в отрыве от процесса восприятия. Особенность этого процесса в исследуемых нами телевизионных программах заключается в особой эксцентричности, развлекательности действия.

Советский исследователь телевидения Н. Хренов считает, что публику надо "... пленить всем, чем угодно: сенсацией, аттракционом, трюком, выступлением перед сеансом фокусника, шпагоглотателя или, как писал позднее С. Эйзенштейн, "ударом в литавры".

Интересующие нас телевизионные шоу-программы являются продукцией собственно телевидения, и зрелищность телевидения соединяется в них с особой зрелищностью шоу. Приступая к рассмотрению моделирования данного типа телевизионной продукции, необходимо соблюдать все характерные признаки шоу. Во-первых, телевизионный образ должен формироваться при помощи таких средств как "открытая аллегория", доступная эмблема, символ, специальные ударные эффекты, единицей которых является аттракцион. Эти типы программ должны использовать экспрессивно-динамичную форму, эффектную подачу материала, яркие изобразительные приемы. Игровое начало в данных программах должно выступать видовым признаком, а технические новинки - использоваться все шире.

Таким образом, мы можем констатировать, что телевизионная шоу-программа может вбирать в себя все характеристики зрелищности шоу, более того, удваивать их в телевизионной специфике.

Рассматривая жанровую представленность телевизионных шоу-программ, мы основываемся на анализе совокупности телепередач Российских телеканалов за период с 12 по 18 октября 2002 года, опубликованных в журнале "7 Дней". На основании этого анализа мы можем выделить пять моделей телевизионных шоу-программ: музыкальное шоу, ток-шоу (разговорное шоу), шоу-театр, шоу-игра, "риэлити"-шоу (документальное шоу).

ПЕРВАЯ МОДЕЛЬ - документальное шоу:

В работах Н. Голядкина обосновывается слияние понятия шоу - и теле - документалистики.

"Массовая культура", составной частью которой является телевидение, становится... все более динамичной, наступательной, зрелищной; она формирует привычки и вкусы зрителя, с чем не могут не считаться создатели экранной продукции, в том числе, документалисты". Автор указывает на то, что классическая документальная передача, занимающая до часа экранного времени, для массового зрителя скучна и затянута. Для преодоления кризиса зрительского внимания производители телевизионных программ стали создавать материал, который укладывают в небольшие по времени сюжеты и объединяют эти "мини" - сюжеты в блоки, причем, каждый "мини" - сюжет имеет свою экспозицию, кульминацию и развязку, а вся передача - это не единая пьеса, а несколько одноактных пьес.

Хотя автор делает эти выводы на основе программ телевидения США, но сейчас программы данного типа широко представлены и на Российском телевидении. Прежде всего, это такие утренние программы, как "Доброе утро" (ОРТ), "Доброе утро, Россия", "Навигатор" (ТВ центр), "Сегодня утром" (НТВ)"У всех на устах" (РТР) и др.

Традиционная документалистика базировалась на приемах, наработанных кино, новая же использует быстрый темп, характерный для подачи новостей, огромные возможности телевизионной техники (например, компьютерную графику, спутниковые телесистемы), приемы привлечения аудитории, заимствованные из развлекательных тележанров (выдвижение на первый план "звезд-комментаторов"). К программам, в которых соединяются документалистика и развлечение, можно отнести следующие:

когда съемочная группа изо дня в день сопровождает героя (он может быть выбран по любому принципу: профессиональному, возрастному и т.д., главное, чтобы его личность была интересна массовому зрителю), в конце концов перестающего замечать операторов. Данный герой появляется из недели в неделю, зрители узнают о его личной жизни, проникаются к нему симпатией (или антипатией), что и обеспечивает такому виду программ постоянную аудиторию. Этот тип программ пока не представлен на Российском телевидении, но мы думаем, что это дело ближайшего будущего;

широко используется прием "скрытой камеры", откровенно эксплуатирующий "инстинкт подглядывания". Этот прием основан на аттракционе-тайне или аттракционе-неожиданности;

применяется прием "восстановления событий", например, в криминальной хронике (причем, самые кульминационные сцены убийств и прочих преступлений инсценируются с помощью актеров и свидетелей).

"Развлекательная документалистика, - говорит Н. Голядкин, - откровенно и охотно обращается к любым темам, где фигурируют секс, кровь, насилие, деньги, скандал".

К документальным шоу относятся так называемые "риэлити-шоу" (передачи из жизни), среди которых выделяются следующие разновидности:

судебные "риэлити-шоу" (их еще называют судебными драмами) имеют нечто общее с реальным судопроизводством: героев, убежденных в своей правоте, истцов и ответчиков, эмоционально насыщенные сцены в зале заседаний, финал в виде решения суда, нередко несущий определенное "моральное послание". Каждая программа представляет собой самостоятельное произведение; в каждой из них от начала до конца рассматривается одно дело. Зрители понимают, что перед ними непосредственные участники гражданского процесса, обратившиеся в телевизионный суд из-за желания удостовериться в своей правоте. Зрителям легко идентифицировать себя со спорящими сторонами, ведь многие оказывались в ситуациях, подобных заданной. В известной степени это напоминает телеигру: соревнуются двое под наблюдением судьи-ведущего; этот тип телевизионного шоу можно увидеть на канале НТВ под названием "Суд идет".

медицинские "риэлити-шоу", в которых врачей и пациентов играют актеры, а сценарии пишутся по реальным историям болезни. Сюжетная линия каждого выпуска проста: пациент приходит к врачу, излагает свои жалобы, врач ставит диагноз и назначает лечение. Медицинские проблемы часто оказываются переплетенными с человеческими.

Эта модель телевизионных программ весьма перспективна, моделирование здесь бесконечно, так как бесконечны жизненные явления, являющиеся основой построения подобных моделей.

ВТОРАЯ МОДЕЛЬ - ток-шоу (разговорное шоу):

Этот вид телевизионных программ построен на обсуждении проблемных вопросов и ситуаций, значимых для участников ток-шоу; характеризуется наличием ведущего, представляющего проблему, мнением экспертов и дискуссионными выступлениями приглашенной аудитории. Ток-шоу различаются по тематической классификации (в зависимости от обсуждаемой в программе проблемы) и по адресной направленности (женские ток-шоу, молодежные, семейные, политические и т.д.). "Ток-шоу" ("ток" в переводе с англ. -"разговор", "беседа", "дискуссия"; "шоу"- "показ", "демонстрация", "зрелище", "спектакль"). Наверное, по-русски их проще всего назвать "разговорными шоу-программами".

Высоко ценивший "ток-шоу" за развитие "искусства беседы" и активизации гражданской позиции зрителей кинорежиссер. Современный зритель отнюдь не чужд информации, но ищет в ней, прежде всего, что-нибудь полезное для себя, утилитарное. Разговорные шоу-программы как раз и поставляют им такую информацию, упакованную под "легкое развлечение" и усваеваемую без особого труда.

Вот краткая справка об истории возникновения ток-шоу; в 1967 году в Детройте публику, пришедшую на эстрадное телепредставление, которое сорвалось, пригласили понаблюдать в телестудии, как Ф. Донахью берет свои интервью. Зрители смеялись, аплодировали, сочувствовали, а во время рекламных пауз сами засыпали гостей вопросами. Заметив, что их вопросы ни чуть не хуже его собственных, а некоторые и ему самому бы в голову не пришли, Ф. Донахью покинул кресло ведущего и вышел с микрофоном в зал: "Не бойтесь задавать глупые вопросы. Все равно рекорд принадлежит мне". Так родилась программа, где обычные люди впервые получили возможность выступить наравне с профессионалами, придавая передаче стиль, отличающий ток-шоу от передач типа "Герой дня" и "Час пик". Эти первые опыты публичного понимания через общение стали началом "народного телевидения". Обычный зритель обрел свой голос в экранном действе. В 1991 году по РТР были показаны лучшие выпуски ток-шоу Ф. Донахью с предисловием В. Познера, а через год стартовала "Тема" В. Листьева. Заимствовав общую схему у Ф. Донахью, В. Листьев привнес свои элементы: интервью на улицах, эффектные фрагменты из фильмов, выступления экспертов, находящихся среди публики.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6