"Мыльные оперы": причины популярности

"Когда, в начале 90-х, появившиеся на нашем телеэкране зарубежные "мыльные оперы" завоевали всенародную популярность, отечественные кинематографисты предприняли попытку снимать собственные телевизионные истории. Первые отечественные малобюджетные сериалы, такие как "Мелочи жизни", "Горячев и другие", хотя и вызвали у телеаудитории интерес, но не могли конкурировать ни с разно жанровыми импортными сериалами, к которым уже успел привыкнуть наш зритель, ни с добротными советскими телевизионными многосерийными фильмами: "Тени исчезают в полдень", "Семнадцать мгновений весны", "Д’Артаньян и три мушкетера", "Место встречи изменить нельзя", "Цыган", "Гардемарины, вперед!" и другими".

Тем не менее, успех "гардемаринов" и "мушкетеров" (продолжения появились в начале 90-х) вдохновил Сергея Жигунова на создание двух больших историко-приключенческих костюмированных телесериалов: по заказу нынешнего телеканала "Россия" силами своей студии "Шанс" он снял "Королеву Марго" (1996-1997) и "Графиню де Монсоро" (1997), которые получили высокие рейтинги.

Выпуск новых серий костюмного малобюджетного телесериала "Петербургские тайны" также оказался доходным рейтинговым продуктом и убедил отечественных теле-и кинопроизводителей в перспективности телесериального бизнеса в России.

Правда, первые отечественные ситкомы ("Дела семейные, дела смешные" на НТВ и "Клубничка" на "России") наша публика не приняла.

Зато малобюджетный сериал "Первого" на современную тему "Зал ожидания" (1998), несмотря на разгромные рецензии кино - и телекритиков, набрал более высокие рейтинги, чем латиноамеринское "мыло".

Итак, подведем промежуточный итог и разграничим два понятия. Понятия сериала и "мыльной оперы".

Сериал - это отдельные фильмы с законченной фабулой, объединенные одним или несколькими главными героями. "Мыльная опера" - телепродукция с условной формой непрерывного и нескончаемого действия, предназначенная ля дневного или ранневечернего показа. Хронотоп представляет собой повторяющееся, предсказуемое и привычное действие, уже хорошо известное зрителю, буквально с первых серий.

Развитие действия приводит нас к "известному" финалу (использование культурных кодов и коллективного обыденного опыта). Кроме того, происходит утверждение "прямого", бытового представления реальности.

Глава 2. Ритуалы социализации, телесериал как способ получения жизненного опыта

Основная причина, по которой большинство зрителей смотрят сериалы - это эскапизм (эмоциональный уход от реальности) и желание развлечься. У Херцога в исследовании зрителей мыльных опер приведены три основные причины привязанности к сериалам: "эмоциональная разрядка, удовлетворение фантазии, жажда информации и совета". Несмотря на то, что это исследование было выполнено в 1944 году, оно и по сей день остается значимым. Маккуэйл адаптировал его к новым условиям, определив в 1987 году четыре вида причин, по которым люди пользуются СМИ. К ним относятся: потребность в информации, получении знаний о мире; обретение чувства идентичности через осознание собственных ценностей; упрочение чувства социальной принадлежности посредством получения знаний о жизни других людей; эмоциональный уход от реальности, развлечение, релаксация, забывание проблем и забот.

Однако при изучении мыльных опер становится очевидным, что, если большинство перечисленных факторов и в самом деле важно для сериалов, то категория идентичности не вполне для них адекватна. Это утверждение подкрепляется исследованием Лемиша, проведенным в 1985 году, где удовольствие от сериалов выводилось из категорий информации, развлечения и социальных функций, тогда как идея собственной идентичности в нем явно отсутствовала. То же самое относится и к работе Рубина о студентах, смотрящих сериалы. Зрители "не идентифицируют себя с персонажами так, как происходит в случае с иными нарративами и критическими формами". М.Э. Браун предлагает этому следующее объяснение: "использование множества персонажей, кажется, заставляет отказаться от единственной или фиксированной идентификации субъекта".

Однако нельзя говорить, что идентификация не происходит ни в каких формах. Действительно, стоит обратить внимание на то, что широкий диапазон героев сериала предлагает для этого различные возможные варианты и "именно эта множественная идентификация с целым рядом персонажей - важнейший элемент, позволяющий сериалам столь сильно притягивать наше внимание". Соотнесение себя с героями мыльных опер, возможно, уже потому, что такие фильмы часто кажутся зрителю реалистичными и трехмерными. Но, все же, поскольку это не является определяющим фактором при просмотре сериалов. Мне хотелось получить представление о том, как смотрят сериалы, как к ним привыкают, какое удовлетворение получают от их просмотра, какое благотворное - или иное - влияние они оказывают, а также, какую роль играет в интерпретации повествования идентичность.

Из исследования, на которое мы опираемся в этой работе, были исключены юноши. Его автор основывается на трех следующих факторах. "Во-первых, общаясь с юношами и девушками, обычно сталкиваемся с тем, что девушки более склонны говорить об этой проблеме; они более открыты во время беседы, менее застенчивы и меньше беспокоятся по поводу того, как их замечания отразятся на их репутации. Во-вторых, статистически доказано, что среди подростков, смотрящих сериалы, девушек больше, чем юношей. Согласно официальным данным по Великобритании, юноши скорее предпочитают смотреть боевики и приключенческие фильмы или спорт, тогда как девушки - мыльные оперы. Кроме того, в исследовании ПатрисииПалмер 1986 года показано, что девушки смотрят телевизор чаще, чем юноши, и они смотрят его "с большим увлечением и восхищением".

Третья причина связана с тем, что исторически мыльные оперы принадлежат миру женщины, и мне интересно узнать, одни ли и те же причины заставляют смотреть сериалы и девушек, и женщин, их изначальную целевую аудиторию, или же первые получают удовольствие от чего-то другого".

Исходя из вышеизложенных факторов, мы можем считать сериалы жанром для женщин. И наконец, речь пойдет о том, в какой степени активность зрителя может повлиять на удовольствие, получаемое от жанра.

Мыльная опера воздействует на аудиторию, выстраивая с ней особые отношения, представляя медленную последовательность драматических событий, в которой развитие повествования, - равно как и достижение удовлетворения зрителей, - происходит за счет постановки и решения повседневных проблем при помощи "сплетен, признаний, домыслов и разглашения тайн". По традиции привычку сплетничать называют женской; точно также, полагают, что неотъемлемой частью жизни женщины является разрешение проблем и обсуждение отношений. В сериалах эти черты привлекают женскую аудиторию.

Ее же образ, в свою очередь, совсем не привлекателен. Женщина-зрительница мыльных опер, которую обычно интересуют детали повседневности, рассматривается как "наименее престижный телезритель", а ее жизнь считается "настолько пустой, что нуждается в иллюзорном наполнении". И все же эти программы, несмотря на то, что их постоянно высмеивают и обвиняют в дурном вкусе, по-прежнему доставляют удовольствие женщинами, даже если просмотр их - это "действие, не наделенное ценностью в обществе".

Мыльные оперы дают тему для разговоров; их содержанием можно делиться с подругами, обсуждать и анализировать его, поддерживая тем самым активность социума. Можно сказать, что они "увеличивают, а не уменьшают ценность того, что составляет ткань жизни женщины". Мыльные оперы не просто серьезно относятся к их заботам, они предлагают аудитории широкий диапазон женских персонажей на любой вкус, часто - с сильным решительным характером, с разным социальным статусом. Все это делает жанр "более доступным для женской культуры, нежели передачи, идущие в лучшее эфирное время". Тот факт, что эта конвенция поддерживается женской аудиторией старшего возраста, не вызывает сомнений.

2.1 Подростки - зрители мыльных опер

Как уже отмечалось выше, благодаря множественности персонажей в мелодраматическом сериале, жанр "способствует не ограниченной и пассивной идентификации, а скорее активной вовлеченности участника". Идея пассивного поглощения телевизионных передач кажется естественным продолжением тезиса о том, что информация, передаваемая телевидением, впитывается без анализа или какого-либо другого концептуального процесса. Такое искаженное представление могло возникнуть вследствие наблюдения за зрителем телевизионных "мыльных опер": он, кажется физически инертным, его индивидуальный процесс интерпретации подсознателен, поэтому принято считать, что зритель абсолютно пассивен. Но мысленная обработка полученной информации - это сложная психологическая задача, даже когда человек дежурно включает телевизор, чтобы расслабиться и отвлечься. Он продолжает следить за сюжетом, персонажами и мотивами даже самых глупых передач.

В процессе, благодаря которому зритель интерпретирует передачу, задействованы его методы и стили просмотра, его привычки и вкусы. Место, где человек смотрит телевизор, и люди, с которыми он это делает, способны повлиять на истолкование увиденного. Эмоции могут усилиться, если зритель не один у экрана, и вся аудитория испытывает, к примеру, возмущение, или чувство солидарности. На последующую интерпретацию влияет и та причина, по которой смотрят передачу. Так, если программу включил кто-то другой, зритель может быть менее расположен к ее положительному восприятию, но если он сам решил посмотреть фильм, то будет настроен не столь критически и станет внимательнее следить за развитием сюжета и поведением героев.

Еще один значимый фактор - принадлежит ли зритель целевой аудитории. Если человек смотрит передачу, которая предназначена не для него, это может заметно повлиять на его понимание и интерес к ней.

Рассмотрим, насколько активно мыльные оперы истолковываются зрителями, которые совершенно осознанно следят за развитием сюжета, до какой степени девочки-подростки занимаются интерпретацией мыльных опер, не ориентированных специально на подростковую аудиторию. Попытаемся выяснить также, действительно ли конвенция сплетни так важна для девочек-зрительниц, и имеет ли последующее обсуждение сериала для них столь же большое значение, что и просмотр. Приведенное ниже утверждение Дэйвиса мы попытаемся либо доказать, либо опровергнуть: "зрители мыльных опер - это не пассивные потребители пустых развлечений, а активные участники обсуждения сложных ролевых моделей".

Рассмотрим следующие предметы: способ просмотра, причины просмотра, конвенция сплетни, знание условностей мыльных опер и представления об их ограниченности, и предложения по развитию жанра. Каких героев любят зрители, считают ли они, что сюжет и герои должны быть реалистическими, можно ли у героев сериалов чему-то научиться, и помогает ли просмотр в жизни для решения проблем?

В исследовании принимали участие 30 учениц обычной российской школы. Возрастной диапазон от 11 до 16 лет. Самым юным было 11 лет, поскольку именно в этом возрасте у детей впервые начинают проявляться признаки зрелости, и это совпадает с их переходом в среднюю школу. Шестнадцать - верхняя возрастная планка, поскольку не было цели получить зрелые ответы, и специально ориентировалась на подростков. Несмотря на то, что охватываемый здесь возрастной диапазон не был широким, девушки в этот период происходят огромные перемены, и поэтому их ответы могли заметно различаться.

Из информации, полученной от опрашиваемых подростков, кажется, что, просматривая мыльные оперы, девочки концентрируются только на том, что они видят, полностью отдавая свое внимание находящемуся перед ними экрану. Хотя они не часто пользуются видеомагнитофонами, чтобы подстраховаться на случай возможного пропуска серии любимого кино, все они считают себя "постоянными зрительницами", то есть смотрят в неделю, по крайней мере, по две серии определенного сериала.

Независимо от того, смотрят ли они телевизор с семьей или одни, подавляющее большинство из них впоследствии обсуждает сюжет и события мыльной оперы со своими подругами и/или семьей, рассказывая пропущенную информацию, делясь подробностями и строя догадки по поводу дальнейших событий.

Способ их просмотра свидетельствует о том, что они полностью поглощены передачей; они сознательно выбрали именно эту передачу и активно увлечены ею. Из их систематического пересказа недавних событий о том или ином сериале становится ясно, что девочки обдумывают полученную информацию, внимательно следя за сюжетом и героями, чтобы наделить повествование смыслом. Возникает ощущение, что причины, по которым они смотрят мыльные оперы, влияют на их интерпретацию увиденного. Те, кто ответили, что включают сериалы, потому, что считают их "хорошими" или "интересными" (самые юные зрительницы), были более открыты для буквального понимания текста, трактуя события в позитивном ключе. Девушки постарше, заявившие о том, что они смотрят сериалы от скуки, более цинично отзывались о сюжетах и образах, и о жанре в целом.

И все же тот факт, что мыльные оперы широко обсуждаются, свидетельствует о том, что девушки от 11 до 16 лет внимательно следят за развитием действия и сопереживают героям (даже передразнивание определенных моментов усиливает их заинтересованность при пересказе сюжета). Таким образом, в текст привносятся "богатство и полнота", в него вкладываются свои собственные смыслы и значения. Зрительницы активно включены в этот жанр: они предсказывают будущие события, используют имеющиеся знания о сюжете и конвенциях жанра для прогнозирования дальнейшего развития сюжета.

При обсуждении сериалов девочки демонстрировали как увлеченность, так и отстраненность. Говоря об определенных героях, интервьюируемые делали замечания по поводу их привычек, поведения, манеры одеваться. Это указывает на то, что они относятся к герою как к обычному человеку, и достаточно увлечены действием, поскольку вымысел и реальность для них накладываются друг на друга.

В группе более взрослых интервьюируемых, во время разговора о том, почему им хотелось бы видеть больше героев того же возраста, что и они сами, было сделано замечание, что в таком случае помимо актеров пришлось бы показывать детей в школе, а это стоило бы дороже. Несмотря на очевидное увлечение жанром, девочки знают, что сериалы, безусловно, являются конструктом, репрезентацией реальной жизни. Во время интервью речь заходила о "плохих актрисах"; о том, что действию следовало бы развиваться более динамично, чтобы сериал не успел наскучить, тем самым, демонстрируя осознание того, что вымышленный мир поддается контролю.

"Не считая образы сильных женщин в мыльных операх привлекательными, девочки с легкостью называли нелюбимых или скучных персонажей, причем таких было очень много. Кажется, что удовольствие, которое они получали от просмотра мыльных опер, проистекало из возможности проникновения в мир взрослых".

Тот факт, что идентификации не происходит, можно связать с тем, что девочки-подростки не принадлежат к возрастной аудитории, на которую ориентирован этот жанр, и потому они не считают привлекательными героев, которые кажутся таковыми продюсерам.

Кажется, что чем старше становится зрительница, тем более критическими становятся ее взгляды и интерпретация реальности. Самые юные считали, что герои и сюжет правдоподобно отражают повседневную жизнь, но чем старше была группа, тем негативнее она относилась к отображению реальности и описывала сюжет как "нереалистичный" и "слишком очевидный". Следует учитывать, что девушки старшего возраста не хотели показать своего увлечения мыльными операми; им хорошо известно о негативных сторонах, присущих жанру, и, возможно, они пытались сберечь свой имидж, демонстрируя свое отрицательное отношение к жанру. Быть может, они боялись, что их сочтут "глупыми женщинами", которые регулярно включают мыльные оперы, чтобы развлечься, поскольку этот образ не соответствует тому, что рисует "крутая" молодежная культура. К тому же в определенном возрасте (16 лет), кажется, немногое может привести подростка в восторг, поэтому мыльная опера - всего лишь один из аспектов жизни, к которому относятся терпимо, но без восхищения. И, конечно, эта возрастная группа никак не могла бы охарактеризовать мыльную оперу как "лучшее из того, что есть на телевидении", даже если в 11 или 12 лет она могла так считать.

Следовательно, мы не ошибемся, если скажем, что, несмотря на внешне циничное и негативное отношение, не никаких оснований считать, что 15-16-летние получают от этого жанра меньшее удовольствие, нежели более юные зрительницы. Да, в основном они смотрят сериал от скуки, но это справедливо для любого телезрителя. Но это не уменьшает испытываемую радость, когда человек садится и смотрит мыльную оперу с первой до последней серии.

Заключение

Удовольствие от мыльной оперы, связано главным образом с ее конвенциями. То, что аудиторию увлекает повествование, (это было замечено мной даже у тех, кто не выказывал особого восторга) является мощным и неодолимым фактором, заставляющим зрителей смотреть мыльные оперы. Любопытство берет над нами верх, и мы уже не можем удержаться, чтобы не посмотреть, во что же выльется множество сюжетных линий. То, что аудитория продолжает строить догадки и никогда не приходит к окончательному решению, является действенным способом сохранить у экрана даже самых циничных зрительниц, и это заставляет их вновь и вновь возвращаться на свои постоянные места перед параллельным миром мыльной оперы.

Конец 90-х - бум отечественных сериалов ("Мелочи жизни", "Горячев другие", "Петербургские тайны", "Улицы разбитых фонарей", "Зал ожидания" другие). Особенности российского сериала и причины их популярности по сравнению с западными (американскими) аналогами заключаются внизком качество иностранной продукции (мексиканские, бразильские сериалы), потребности в кино о современной российской жизни. А один из главных мотивов для зрителей телесериалов - потребность в положительном герое, образцах для подражания, позитивных примерах.

Существует даже гендерная дифференциация сюжетов: милицейские, "военные" фильмы для мужчин, "истории Золушек" - для женщин. "Герои нашего времени": "спецназ", "менты", "братва (Бригада)", "Леди Бомж/Босс", Каменская. Политики репрезентаций "настоящих" мужчин и женщин "на войне" и в любви, семантика телеобразов захватывает и приковывает к себе внимание огромной зрительской аудитории.

Очередное поколение воспитывается у "ящика", получая уже переваренную информацию. Большинство программ манипулирует сознанием большинства зрителей, а сериалы, зачастую, тормозят скорость мышления, предлагая жить в искусственно созданном мире.

Список литературы

Книги:

1.   Пономарева Г. Женщина как "граница" в произведениях Александры Марининой // Пол гендер культура (немецкие и русские исследования). - М., 1999. СС.181-191.

2.       Романов П. По-братски: мужественность в постсоветском кино // О муже (N) ственности. Под ред.С. Ушакина. М.: НЛО. 2002. С.609-630

3.       Чередниченко Т. Россия 90-х: в слоганах, рейтингах, имиджах. Актуальный лексикон культуры. М.: НЛО. 1999

4.       Ярская-Смирнова Е. Мужчины и женщины в стране глухих // Одежда для Адама и Евы: Очерки гендерных исследований. М., 2001. С.221-236

5.       Бикингем Д. Популярное телевидение и его аудитория. - SagePublications, 1994.

6.       Браун М.Е. Мыльные оперы и женская болтовня. - SagePublications, 1994.

7.       Гудвин А., Воннель Г. Понимание ТВ. - Лондон. Routledge, 1990.

8.       Ливингстоун С. Постановочные передачи на телевидении. - ButterworthHeinemann, 1990.

Сборники статей:

9.   Трофимова Е. Феномен детективных романов Александры Марининой в культуре современной России // Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности.: Сборник статей. Под ред.Е.И. Трофимовой. - М.: ИНИОН РАН, 2002. - 192 с. СС. 19-35.

Статьи из периодических изданий:

10. Полуэхтова И. "Доходное мыло" // Искусство кино. 2001. №4.

11.     Цыркун Н. Незамыленный взгляд на "мыло" // Искусство кино. 1999. №5.

12.     Акопов А. Сериал как национальная идея // Искусство кино. 2000. №2

13.     Чередниченко Т. "Санта-Барбара" как универсальный хронотоп // Искусство кино. 1999. №2

14.     Зверева Г. "Работа для мужчин". Чеченская война в массовом кино России // Неприкосновенный запас. 2002. №6 (26)

15.     Новикова И. Репрезентации мужественности и войны в советских и российских кинофильмах // Гендерные исследования. ХЦГИ. 2001. №6 или

16.     Усманова А. Кино и немцы: гендерный субъект и идеологический "запрос" в фильмах военного времени // Гендерные исследования. ХЦГИ. 2001. №6

17.     Саркисова О. Скажи мне кто твой враг… Чеченская война в российском кино // Неприкосновенный запас. 2002. №6 (26)

18.     Фомин С. "Простые истины", или Особенности национальной драматургии // Искусство кино. 2000. №2

Страницы: 1, 2