Соотношение слова и изображения в комплексном аудиолингвовизуальном сообщении

Таким приемом успешно пользуются передачи «Музобоз», «У Ксюши»,

«Куклы», «Утренняя почта», «Человек и закон» и некоторые другие. На

телевизионном экране недочеты в композиции, наудачу поставленный свет и

некоторые другие незначительные погрешности, о которых мы говорили выше, не

только не снижают впечатления о передаче, но даже напротив, как бы

усиливают достоверность телеизображения, убеждают зрителя в сиюминутности

показываемого на экране.

С развитием телевидения выяснилось, что «в создании завершенной,

замкнутой композиции изображения на телевидении нет необходимости и нет

возможности»[37].

Выяснилось, что при работе над телефильмом операторам часто мешало

стремление к законченности, завершенности кадра. Дело оказалось в том, что

телевизионное изображение требовало принципиально другого подхода к

процессу съемки. Здесь нет возможности уделять много внимания отделке

каждого кадра, «надо было мыслить не отдельными кадрами, а целыми

эпизодами»[38].

Вслед за теоретиками это быстро поняли и практики телевидения:

сценарист и режиссер И. Беляев первым выдвинул лозунг «активной

небрежности», призвал искусственно создавать в телевизионном фильме

ощущение неотработанности изображения.

Следование этому лозунгу и принципу позволило авторам фильмов

свободнее обращаться с материалом, расширило возможности воплощения

первоначального замысла. Если раньше из-за кратковременности съемочного

периода приходилось отказываться от многих кадров или браковать их,

выбрасывать при монтаже из-за незначительных технических погрешностей, то

теперь телережиссеры и операторы получили большую свободу творчества.

Изображение на телеэкране, как это ни странно, становится при этом

более живым, лучше воспринимается зрителем. Заметим, что последнее

утверждение истинно только в случае использования технически несовершенного

изображения в нужное время и в нужном месте.

9. Полиэкран и его возможности

Как известно, усвоение информации облегчается при сопоставлении

различных сообщений, объединенных общей мыслью или темой. Такое

сопоставление лежит в основе контрапунктной связи пластического и звукового

образов, что обычно и привлекает внимание зрителей.

На этом же приеме построена и система полиэкранного показа, когда

несколько изображений рассматриваются зрителем одновременно, а не

последовательно друг за другом. Полиэкранный эффект способствует

формированию более общих понятий в сознании зрителя, дает более широкую

картину события, чем одиночное изображение.

Система полиэкранной кинопроекции, называемая обычно мультивидением,

довольно сложна для восприятия, требует от зрителя особой концентрации

внимания. В силу этого мультивидение следует использовать очень осторожно.

Эта сложность подбора материала не должна отпугивать публицистов, так

как сильнейший эффект эмоционального воздействия полиэкрана на зрителя

оправдывает затраченные усилия. Полиэкранная система в чистом, так сказать,

виде требует специально оборудованных кинозалов с несколькими экранами и

сложной звуковоспроизводящей аппаратурой (стереофоническими или

квадрофоническими установками).

Практически же применяется метод разбивки обычного одноэкранного

изображения на несколько самостоятельных ячеек, создающих своеобразный

«полиэкран на одном экране». Информационная плотность такого «поликадра»

резко возрастает.

Этот прием удачно применяется современными телепублицистами при

анонсировании своих программ, а также в начале каждой новой программы для

того, чтобы напомнить телезрителю содержание предыдущей. Пример

использования полиэкрана можно найти в передачах «Клуб путешественников» и

«Непутевые заметки».

Подытожим: более чем за 40 лет качественного развития телевидение ушло

от создания простых «репродукций» действительности и стало само создавать

реальность, названную виртуальной. Изображение стало очень динамичным,

разномасштабным, многоракурсным и цветовым, вследствие чего значительно

возросла информационная насыщенность зрительного ряда.

Глава 3.

Соотношение слова и изображения в аудиовизуальном сообщении

1. Комплексное аудиолингвовизуальное сообщение

Изображение как знаковая система первична по отношению к символическим

знакам, в том числе и к написанному слову[39]. Первоначально знак,

обозначающий определенный предмет, представлял собой всего лишь изображение

этого предмета. В процессе эволюции коммуникативного процесса понятие все

более отделялось от изображения, появлялись различные символические знаки,

все более абстрагированные от обозначаемых ими предметов.

В современных условиях актуальна задача исследования комплексного

взаимодействия различных знаковых систем. Наиболее часто приходится

сталкиваться с одномоментным использованием иконических знаков и вербальных

элементов, при помощи которых и формируется телевизионный образ.

Чем больше знаков содержит любое сообщение, то есть чем меньше его

оригинальность, тем легче данное сообщение усваивается зрителем.

Естественно, что при дублировании одного из каналов получения

информации другим знаковая избыточность - а соответственно и доступность

сообщения - возрастает. «Благодаря большой избыточности информации

изображение, конечно, более понятно, хотя одновременно и менее оригинально.

В этом состоит и преимущество изображения как знака, и его слабость.»[40]

Этот момент необходимо учитывать при подготовке телепередач, и по сути

он является исходным пунктом с точки зрения интеллектуального уровня

аудитории, которой данная конкретная передача и предназначается.

Интеллектуальная аудитория не нуждается в знаковой избыточности.

На практике часто используется прием изменения уровня оригинальности в

пределах одной передачи: содержание ее постепенно усложняется, или,

наоборот, становится все более банальным. Соответственно меняется и форма

изложения сообщения, то есть зрительный и звуковой ряды, их соотношение и

взаимосвязь. Однако при этом возникает опасность, что зритель, не

дождавшись своего «интеллектуального уровня», выключит телевизор.

В этом плане представляются весьма интересными попытки А. Моля ввести

количественную характеристику процесса восприятия любого сообщения

аудиторией[41].

Поскольку изображение обычно обладает меньшей вариантностью и меньшей

степенью абстрактности, то есть является менее гибким каналом, чем текст,

то оно чаще всего и принимается за основу, за исходный материал при

подготовке фильма.

Если зритель получит зафиксированную на видеопленке информацию, то в

более гибком канале - звуковом - возможно сосредоточить внимание на

сообщении информации того плана, которого не достает зрительному ряду. В

итоге фильм займет более выгодное, оптимальное место на «шкале»

зрительского восприятия.

Несколько иначе обстоит дело при синхронной съемке: в подавляющем

большинстве случаев при монтаже исходным материалом является фонограмма,

под которую подстраивается изображение. Возможно, именно здесь кроется

причина резкого возрастания цены на слово.

Разбирая жанр кинозаметки, В. Ф. Минаев пишет о «чередовании

оригинальности», когда основная нагрузка в сообщении падает то на слово, то

на зрительный ряд, что не исключает прямого дублирования одного канала

другим: «...если изображение в кинозаметке отвечает на вопросы : что? в

какой обстановке? - то дикторский текст информирует зрителя по остальным из

семи вопросов Квинтиллиона (кто? что? где? когда? как? каким образом? с

какой целью?)[42].

Таким образом, смысловая доминанта целостного сообщения не может

выражаться через один, строго определенный ряд - зрительный или звуковой.

Условия восприятия телесообщения предполагают «непременное переключение

внимания с одного компонента (слово) на другой (изображение)[43].

Вышесказанное вовсе не исключает того, что в некоторых случаях одно из

средств воздействия (изображение или слово) могут быть вообще исключены из

акта сообщения. Тогда информация поступает к реципиенту по одному -

«чистому» - каналу и появляется возможность максимальной концентрации

внимания и эмоционального соучастия зрителя.

Пример передачи информации по «чистому» зрительному каналу автор уже

приводил, рассказывая о работе американской телекомпании CNN над созданием

передачи «No Comment». А вот примером информирования зрителя по «чистому»

звуковому каналу может служить репортаж службы информации ОРТ, показанный в

сентябре 1997 года. Тогда, как известно, нижняя палата российского

парламента лишила журналистов первого канала аккредитации, а следовательно,

и права присутствовать на заседаниях Думы. По этому поводу журналисты дали

двухминутный комментарий; все это время зрители видели на экране статичный

кадр закрытой двери.

Зрительный ряд может быть настолько эмоционально активен, что будет

невозможно подобрать к нему соответствующий текст. Яркий пример -

потрясающе популярные передачи американской телекомпании CNN «Nо Cоммеnt».

Специфика непрерывности восприятия экранной информации (при чтении,

например, газеты можно в любой момент остановиться, отложить статью,

обдумать прочитанное и затем продолжить чтение) приводит к тому, что

подготовленное авторами полное кратковременное отсутствие информации по

всем каналам аудиовизуального воздействия воспринимается зрителем, образно

говоря, как красный мигающий сигнал: молчащий черный экран в середине

фильма являет собой как бы эмоциональный пик сообщения. Этим приемом

активно пользуются режиссеры детских мультфильмов студии У. Диснея, в чем

можно убедиться, посмотрев в ближайшее воскресенье очередной мультсериал.

В процессе своего развития кинематограф, долгое время оставаясь немым,

шел по пути развития своей зрелищной стороны, поэтому «система

кинематографических изобразительных средств несомненно богаче в области

изобразительности, зрелищности»[44].

Не случаен интерес многих тележурналистов к словесному элементу

передач. Так, В. Зорин считает, что «специфика телевизионной публицистики

заключается в доверительности, в обращении к зрителю и в примате идеи,

слова, концепции. А зрительный ряд должен подкреплять это.»[45]

Однако опять возникает опасность другого рода, о которой

предостерегает Р. Н. Ильин: «...на телевизионном экране при чрезмерном

увлечении словом можно легко утратить пластическую культуру

изображения»[46].

По определению Э. Г. Багирова, не случайно тот, кто смотрит

телепередачу, назван телезрителем, а не телеслушателем. Для поддержания

интереса зрителя на достаточно высоком уровне необходимо периодически

передавать ведущую роль в сообщении от звукового ряда - зрительному,

временами усиливать их информационную насыщенность, создавая своеобразные

смысловые узлы передачи или фильма, и время от времени давать зрителю

ослабить внимание в своеобразные паузы, когда банальность сообщения

достаточно велика в обоих каналах.

2. Распределение информации между зрительным и звуковым рядами

Одно из главных требований к телепублицистике - доступность

информации, которая должна доноситься посредством возможно более простого

текста, написанного в соответствии с общепринятыми утвердившимися нормами

литературного языка. Развитие действия на экране и в тексте должно идти от

простого к сложному, от менее содержательного к более эффективному. Хорошо

подобранный текст должен привлекать внимание зрителя к интересным выводам,

следующим из изображения, а само изображение должно нести достаточно

занимательную информацию.

С. Медынский считает, что в связи с большой аудиторией «значение

зрительного ряда в документальном телефильме больше, чем оно было прежде, в

эпоху телевизионной кинодокументалистики»[47].

Однако нелишне обратить внимание на то, что большая часть аудитории в

последнее время все больше осваивает, если можно так выразиться, «заочное»

восприятие телевизионных программ, как слушают обычно радио - не отрываясь

от газеты или каких-либо домашних дел. Вероятно, именно этим фактом

объясняется появление в современных ультракоротковолновых приемниках

соответствующих наиболее популярным телеканалам программ.

В целом можно считать справедливым (и для кино-, и для

телепублицистики) общее правило: дикторский текст не должен служить основой

фильма или телепередачи. На телевидении это правило нередко игнорируется.

Объектом обсуждений при подготовке телепередачи обычно является текст - его

редактируют, перерабатывают, ограничиваясь при этом лишь общими наметками

зрительного ряда, расписанного кое-как в левой странице листа. «В лучшем

случае изображение рассматривают как некую иллюстрацию к сказанному, а

часто о нем вообще забывают.»[48] Эти слова, сказанные Э. Г. Багировым

более 20 лет назад, актуальны и по сей день.

Таким образом, если кинопублицистика за многолетнюю историю своего

развития чисто эмпирически установила для себя определенные допустимые

критерии соотношения зрительного и звукового рядов, то на телевидении дело

с решением этих вопросов обстоит не так благополучно, как хотелось бы.

Телевидение сегодня, к сожалению, очень часто грешит многословием.

Принято даже говорить об известной расточительности слов на телевидении.

Достаточная информационная насыщенность зрительного ряда требует большого

внимания, и многословный дикторский текст, читаемый к тому же

скороговоркой, зачастую отвлекает зрителя, сбивает его с восприятия

основной информации.

Точно так же может вызвать недоумение зрителя и излишнее одушевление

дикторского текста, интонация восторга, восхищения или недовольства

объектом события, неуместная задушевность чтения материалов информационного

характера.

Интонация дикторского текста в целом должна соответствовать

серьезности проблем, поставленных в публицистическом произведении.

Конечно, нельзя полностью отвергать возможности интонационных

выделений в публицистических текстах. Правильно найденная интонация может

усилить эмоциональное воздействие слова, помогает полнее усвоить содержание

кадра.

3. Типы телевизионных передач по характеру соотношения звука и изображения

По характеру соотношения звука и изображения возможны телевизионные

передачи трех типов:

1. В передаче преобладает информация, поступающая к зрителю через звуковой

канал (дикторский текст). Это в основном студийные постановки, в которых

преобладают статичные кадры: учебные передачи, выступления политических

обозревателей, телевизионные журналы с постоянными ведущими и т. п. По

оценкам специалистов такие передачи составляют в среднем примерно 60

процентов от общего объема передач первого канала ОРТ.

Рассматривая, скажем, интервью как передачу разговорного плана, М. Зарва

отмечает, что «...тщательно организуя элементы, из которых складывается

зрительное восприятие передачи, необходимо четко представлять себе, что

эти элементы существуют лишь как вспомогательные, сопутствующие основному

- слову»[49].

2. В передаче ведущую роль играет информационно насыщенное изображение.

Текст в этом случае лишь поясняет изображение, раскрывая его содержание.

Передачи этой группы строятся на использовании различных видеоматериалов

и характеризуются быстрой сменой сюжетов и планов. Такие передачи в

объеме вещания ОРТ занимают около 30 процентов. К ним относятся

собственно кино- и телефильмы, информационные программы «Время»,

«Новости», некоторые тематические передачи.

3. Информация распределена равномерно между звуком и изображением, друг

друга не дублирующими. Это случай, как говорится, идеальный, почти

недостижимый ни в кино, ни на телевидении. Поэтому большинство

исследователей выделяют передачи только двух типов - разговорные и

изобразительные[50]. Однако в творческом приложении к дипломной работе ее

автор представляет собственный пример передачи третьего типа -

музыкальный клип «Вальс Бостон».

4. Слово в контексте изображения

Экранный контекст, как указывает В. Ф. Минаев, возникает при сцеплении

словесного ряда со зрительным[51]. В случае, когда слово действует в

единстве с изображением, поясняя происходящее на экране и не изменяя

содержание зрительного ряда, принято говорить о смысловом единстве слова и

изображения. Как правило, «закадровое слово должно по смыслу

соответствовать тому, что мы видим на экране в каждую данную секунду, и в

то же время нести какую-то дополнительную информацию, обогащать наше

восприятие»[52].

Однако и здесь возможны крайности: одна из самых распространенных

ошибок, встречающихся в телепублицистике, - слишком откровенная

привязанность слова к изображению. В этом случае дикторский комментарий

вторит изображению, и один из каналов информации - зрительный или звуковой

- становится лишним. Для создания единого целостного экранного образа

необходимо непреложное следование правилу: «...не повторять словами того,

что обозначено на экране, так как любая тавтология нарушает целостность

сообщения»[53].

Разумеется, нельзя впадать и в другую крайность, когда звук начинает

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6