Соотношение слова и изображения в комплексном аудиолингвовизуальном сообщении

также другие новшества, например, электронный трансфокатор, обеспечивающий

приближение объекта съемки в 100 раз и более.

Трансфокатор позволяет длительное время наблюдать за перемещением

объекта в кадре, быстро и точно компоновать кадр, практически моментально

переходить от общего плана к крупному без монтажного разрыва. Такая техника

позволяет соединить воедино съемку и монтаж. Применяя трансфокатор,

кинотелеоператоры в условиях репортажной съемки получают возможность

строить кадр по принципу «глубинной мизансцены»[25], когда в зависимости от

содержания кадра, от смысловой активности того или иного персонажа меняется

масштаб изображения.

4. Цвет в кино и на телевидении

Большой интерес представляет использование в аудиовизуальной

информации одного из важнейших художественно-изобразительных средств -

цвета. Если телевидение довольно легко перешло на показ информационных

материалов в цвете, то кинохроника в целом довольно долго держалась за

черно-белое изображение.

Возможно, это было связано с бытовавшим мнением о том, что цветное

изображение отличается пассивностью светового рисунка и пониженной

драматургической выразительностью.

Все это в какой-то мере верно, но имеет значение больше для игрового

кинематографа, где черно-белая пластика может дать соответствующий

самостоятельный художественный эффект.

Видимо, не случайны в последние годы отход кино от «многоцветия»

изображения и возросший интерес к так называемому «цветовому» фильму, где в

кадре преобладает какой-либо один, фоновый, цвет.

Этот прием не является открытием наших дней. Эффектом «цветового» кино

пользовался еще С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный».

По сути дела «цветовой» фильм - это возврат к монохромности черно-

белого изображения, но уже на более высоком уровне. В этом случае цвет

выбирается автором заранее, входит непосредственно в структуру

кинематографического образа. В этом смысле интересен фильм А. Вайды

«Березняк», где есть удивительный по драматизму сине-голубой фоновый цвет

как символ неизбежности смерти одного из героев, тяжело больного

туберкулезом.

В событийной информации на первый план выдвигается задача получения

наиболее достоверного, реалистического изображения объекта, не искаженного

световыми эффектами и сложным монтажом. В соответствии с этой задачей «цвет

на телеэкране должен давать нам цвет живой реальности»[26].

Ориентация телевидения на цветное изображение заставила и

кинодокументалистику, вынужденную считаться с телевидением как основным на

сегодняшний день каналом распространения аудиовизуальной информации,

решительно перейти на съемку в цвете. В своем исследовании выразительных

ресурсов экрана Р. Н. Ильин отмечал, что «особое значение цвет будет иметь

именно в информационно-документальных передачах. Цветной репортаж с места

события, вероятно, и составит основу телевидения будущего.»[27]

5. Масштаб съемки

Информационная насыщенность кадра в значительной степени зависит от

масштаба съемки.

Крупный план обладает повышенной аналитичностью, хорошо передает

психологическое состояние человека. Используя крупный план, оператор и

режиссер могут обратить внимание зрителя на какую-нибудь характерную

деталь, имеющую, по мнению авторов, особенно важное значение для постижения

образа, создаваемого на экране. Именно такое свойство изображения в первую

очередь интересует телепублицистов.

Крупный план по-разному используется в кино и на телевидении. В

кинематографе крупный план включен в общий монтажный ритм, участвует в

построении автономной пространственно-временной структуры, отличной от

реальной действительности. Здесь крупный план - своеобразный ритмический

акцент, остановка во времени, подчеркивающая динамику общего повествования.

На телевидении крупный план органично включен в общий ритм реального

течения времени. Поэтому на телевидении крупный план более самостоятелен и

может держаться на экране сколь угодно долго - по мере длительности

свершения события.

Естественно, в этом случае основой, формирующей образ, должно быть

слово. Вот почему на телевидении возможны и вполне естественны передачи

«разговорного» жанра, построенные преимущественно на крупном плане:

«Двойной портрет», «Час Пик», «Один на один», «Моя семья», «Мы», «Человек в

маске» и т. п. Действительно, такие передачи можно смотреть часами,

буквально не отрывая глаз от экрана телевизора.

И, наконец, главной особенностью крупного плана, которая, пожалуй, и

определила интерес к нему на телевидении, было то, что крупный план

«является планом прямого общения с собеседником»[28], позволяет

устанавливать контакт с каждым зрителем в отдельности, разговаривать с ним

как бы наедине. Этой возможности очень большое значение придает С. В.

Образцов, считая это той особенностью телевидения, которая, собственно, и

«делает передачу новым, самостоятельным жанром искусства, его

разновидностью»[29].

Средний и общий планы значительно богаче информацией. Они дают эффект

непрерывности течения жизни в ее экранном варианте, показывают событие,

действие в целом.

Если крупный план рассчитан на чувственное восприятие, то в общем

плане преобладают сообщения, адресованные сознанию зрителя. Проявляя

интерес к человеку, сосредоточивая на нем свое внимание, «телевидение

использует крупный план как инструмент наблюдения, анализа»[30]. Однако

там, где необходимо показать действие, проинформировать зрителя о

конкретном событии, явлении, авторы передач прибегают в основном к среднему

и общему планам, и не случайно: «в документально-репортажном телевидении

общие и средние планы применяются значительно чаще»[31].

6. Точка съемки и ракурс.

Мастерство оператора во многом определяется его умением правильно

выбрать точку съемки, найти необходимый ракурс, который позволит наиболее

полно выявить объемную форму предмета, выразить отношение авторов к

изображаемому.

Как правило, информационные материалы снимаются в довольно жестких

временных условиях и подчас без детальной разработки съемочного плана. В

этом случае оператору порой не до поисков интересных точек съемки, а это

приводит к ошибкам в зрительном ряде, которые сводят на нет все усилия

съемочной группы.

Не всегда удается найти и кадр-символ события, который увязал бы между

собой все, что было снято даже с не очень интересного ракурса. Но если это

удается, то выигрыш видеоряда очевиден. Ракурсные съемки придают

изображению на экране большую выразительность, расширяют представление

зрителя об изображаемом предмете.

Ракурсные съемки требуют значительной подвижности съемочных камер и

проводятся, как правило, с применением широкоугольной оптики. Именно

поэтому ракурсные съемки мало использовались телевидением до той поры, пока

не появились достаточно легкие ручные телевизионные камеры и телевизионные

краны, в том числе управляемые дистанционно. Теперь же телевидение все чаще

идет на показ события с непривычных на первый взгляд точек съемки.

Таким образом, появление в последнее десятилетие мобильной аппаратуры

позволило значительно разнообразить зрительный ряд телевизионных передач.

7. Движение в кадре и монтаж

Телевидение позволяет не только показать форму предметов, но и их

движение, развитие действия в пространстве и времени.

Движение на телеэкранах присутствует в трех видах. Перемещение людей,

предметов перед неподвижной камерой принято называть объективным движением.

В телевизионной публицистике этот вид движения носит обычно хаотичный,

неорганизованный характер.

В последнее время вместе с распространением легких портативных

видеокамер и объективов с переменным фокусным расстоянием зрителю все чаще

предлагается субъективное движение в кадре, получаемое перемещением самой

съемочной техники.

Этот вид движения более динамичен, обладает ярко выраженной

экспрессивностью и полностью контролируется режиссером и оператором, то

есть является продуманным и целенаправленным.

Съемки на видеопленку обычно достаточно динамичны, ведь зрителя в

видеоизображении прежде всего интересует само действие, течение события. В

случае же построения телевизионной передачи на студийном материале

зрительный ряд в значительной степени статичен, с долгим фиксированием

картинки на экране. В этом случае изображение несет минимум информации;

основное содержание, мысль заключены в тексте передачи.

В последнее время, как мне кажется, под влиянием зарубежной

телевизионной продукции и наше телевидение стало уделять больше внимания

студийной картинке: происходящее в студии событие показывается с нескольких

камер, нередко с применением даже траекторной съемки, что, безусловно,

облегчает восприятие видеоинформации, делает картинку из студии более

разнообразной, нескучной. Совсем недавно прием траекторной съемки начал

применяться при создании передачи «Поле Чудес» и чуть раньше - «КВН».

В последнее время при создании телевизионных программ наметилась

тенденция к рациональной комбинации техники непосредственной съемки и

видеозаписи. При планировании соотношения использования этих двух методов в

основном исходят из соображений экономии и технических возможностей

существующей аппаратуры.

Вести съемку непосредственно видеокамерами гораздо удобнее, чем

аппаратурой для видеозаписи. Однако перезапись на магнитной ленте дает

широкие возможности в области трансформации изображения, создания

комбинированных кадров и множества спецэффектов, дает возможность

использования в телепередаче хроникальных кадров и заранее подготовленных

видеосюжетов.

Выяснилось, что телевизионное изображение отличает более медленный (по

сравнению с кино) темп. Поэтому при монтаже фрагментов кинохроники очень

часто изображение замедляется, требуются многочисленные остановки кадров.

Все это позволяет телезрителю отметить и усвоить узловые точки, осмыслить

увиденное в более полном объеме, соотнести мысли и чувства, информацию и

эмоции.

Очень часто некоторые кадры кинохроники требуется «прокрутить»

неоднократно, так как в момент съемки камера спешила, ей нужно было лишь

дать информацию на уровне факта. И только сейчас, десятилетия спустя, на

телевизионном экране этот кадр приобретает уже новый смысл: повторенный раз

за разом, укрупняющийся на наших глазах, кадр-факт становится кадром-

размышлением в пределах одной монтажной фразы.

Итак, мы уже соприкоснулись с третьим видом действия на экране - с

временным движением, которое доносится до зрителя посредством монтажа. О

монтаже вообще говорят как о сильнейшем художественном средстве. Например,

монтажные опыты Л. Кулешова сразу выдвинули кино из аттракциона в ряд

искусства. С тех пор монтаж значительно усложнился, оформились различные

его приемы.

Монтаж уже давно утратил свое первоначальное значение механической

склейки. Сегодня монтаж - не только механическое или электронное соединение

различных кадров в нечто единое; «монтаж - синтаксис фильма или передачи,

способ бытия композиции экранных элементов»[32].

Уже первые передачи отечественного телевидения показали отличие

телевизионного монтажа от видеомонтажа. Телевизионный режиссер монтирует в

сам момент съемки и показа, в то время как режиссер видеомонтажа

располагает более длинной временной цепочкой:

( момент совершения события и его съемка;

( период предварительного просмотра, отбора материала;

( монтаж фильма в соавторстве со сценаристом;

( прокат фильма, его восприятие и оценка зрителями.

В кино монтаж является средством управления временем, причем с помощью

монтажа время в кино можно как растягивать, так и сжимать, то есть

фактически создавать на экране свое собственное - кинематографическое

время, практически всегда отличное от действительного времени протекания

зафиксированного кинокамерой события. В телевизионной передаче монтаж

выполняет несколько другие функции.

В прямой телепередаче есть одно время - настоящее, не поддающееся ни

сжатию, ни растягиванию никакими техническими ухищрениями. Монтаж

телевизионной передачи фактически сводится к последовательному переключению

камер в пределах одного конкретного события, происходящего в данный момент

в месте, где установлены телекамеры.

Время на телевизионном экране, как правило, соответствует фактическому

времени совершения события, наблюдателем которого становится зритель. По

сравнению с быстрым, по меткому определению Ф. Феллини, «нервным» монтажом

на киноэкране, стремящимся к лаконичности, отбирающим кульминационные,

узловые точки разворачивающихся перед зрителем событий, в «прямой»

телепередаче «каждая картинка должна включаться в растянутый, нудный и

повторяющийся ритм»[33], изобилующий своеобразными зрительными паузами и

вынужденными повторами, ибо «телевизионный монтаж, особенно в прямом эфире,

идет за движением реального времени»[34].

И еще одно замечание о движении на экране. Точнее, о его отсутствии.

Телевидение весьма осторожно относится к совершенно статичному кадру.

Получивший распространение у фотолюбителей слайд-фильм почему-то еще не

привлек внимание специалистов, работающих в системе аудиовизуальной

информации. А ведь в определенных условиях хорошо срежиссированная смена и

совмещение озвученных изображений позволяет достигнуть такого же эффекта,

что и киносъемка.

В. М. Песков, довольно часто использующий фотографии в телевизионной

передаче «В мире животных», писал: «фотоснимки на телеэкране, я убедился,

очень выигрывают. Изображение, оставаясь неподвижным, все-таки оживает,

дышит... Даже технически слабоватые снимки на экране приобретают

необычайную силу и привлекательность.»[35]

О том, насколько «кинематографичными» могут оказаться фотокадры,

говорит Р. Н. Ильин. Смысл его высказываний на этот счет сводится к тому,

что фотография на экране значительно легче воспринимается зрителем, она

позволяет сразу понять главную мысль автора, сосредоточить и удержать на

этом главном внимание зрителя столько времени, сколько будет необходимо.

И, наконец, «использование фотографии раскрепощает слово»[36].

Фотография на экране как бы вовлекает зрителя в сам процесс творчества,

позволяет достраивать изображение, предугадывать возможное развитие кадра,

активизирует динамику зрительской мысли.

8. Использование технически неудовлетворительного изображения

Одна из отличительных черт современного телеизображения - наметившаяся

его «американизация». Известно, что американское телевидение придает

большое значение оперативному показу новостей с места события. При этом

телережиссеры иногда смотрят сквозь пальцы на техническое несовершенство

изображения: пусть «картинка» не очень хорошая, но зато телезритель все

может видеть сам.

Ярчайший пример работы такого рода - передачи из цикла «No Comment»

телекомпании «СNN». Достаточно вспомнить кровавый фарс, разыгранный нашими

руководителями в октябре 1993 года как будто специально для того, чтобы

оперативные американские телевизионщики заработали несколько дополнительных

очков в копилку авторитета своей компании.

Камеры, установленные на зданиях Москвы во время расстрела российского

парламента, передавали изображение порой со сбоями, порой более общим, чем

хотелось бы, планом. Изображение иногда тряслось по причине использования

мощного «наезда» трансфокатором, были и другие огрехи. Но все это с

невероятным интересом смотрели те зрители, которым посчастливилось

настроиться на канал CNN.

Техническое несовершенство отдельных кадров оправдывает себя, если в

них содержится действительно интересная информация, способная заставить

зрителя не обращать внимания на нерезкость, нестабильность или повышенную

зернистость изображения. Буквально завораживают, заставляя сопереживать,

хроникальные кадры чеченской войны, снятые зачастую операторами-любителями

при помощи непрофессионального оборудования.

Использование технически несовершенного изображения применяется и в

художественном кино. Возьмем опять же современников.

А. Тарковский. Не имея возможности высказаться на Родине, кинорежиссер

уехал за ее пределы и там создал, в частности, фильм «Жертвоприношение».

Наивно полагать, что некоторые кадры этого фильма, да и основная цветовая

гамма всего произведения создавалась на основе некачественных пленок.

Скорее, наоборот: более качественное зарубежное оборудование давало более

широкие возможности для различных вариаций мастера, результатом которых

стали где-то задымленные, завуалированные, где-то почти черно-белые кадры,

наталкивающие внимательного зрителя на соответствующие замыслу автора

размышления.

Не упускают прием «порчи» изображения и создатели телевизионных

развлекательных и некоторых публицистических программ. Мерцание кадра, его

неуравновешенность, ломаная композиция, сымитированные элементы

технического брака (ускоренная перемотка ленты, полосы и нарочитая

зернистость) создают на экране неординарное изображение, приковывающее

взгляд не хуже, чем безукоризненные по качеству и хорошо поставленные

сцены.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6